«Наиболее настоятельно необходимые и нуждающиеся в самом быстром осуществлении реформы в связи с веймарской Оперой:

1. Выбор новых примадонн (!).

2. Организация оркестра и хора, которые в настоящее время находятся ниже нулевой точки.

Ваше Высочество, в интересах чести театра требуются новые контракты, а также новые и действенные правила для более цельного разучивания произведений, для более тщательной постановки их»^[353].

В Турции Лист провел больше месяца: с 8 июня по 13 июля. Вновь проплыв по Дунаю через Галац, 28 (16) июля на пароходе «Петр Великий» он прибыл в Одессу. Первое выступление в Одессе состоялось уже 1 августа (20 июля), а всего за шесть недель Лист дал здесь десять концертов.

Как и было условлено, в Одессе он встретился с Каролиной Витгенштейн. Правда, на этот раз ее сопровождал муж, но, скорее всего, не из ревности, а лишь из желания ближе познакомиться со «знаменитым Листом». Супруги давно не испытывали друг к другу пылких чувств. Более того, именно в Одессе был поднят вопрос о разводе.

«К сожалению, считается признаком хорошего тона обвинять мужа Каролины Витгенштейн чуть ли не во всех смертных грехах. На самом же деле о нем известно крайне мало, и для воссоздания реальной картины отношений князя Николая Витгенштейна, его жены и Ференца Листа еще необходима большая исследовательская работа»^[354] — с этим утверждением Л. Вольской нельзя не согласиться^[355].

С одной стороны, для создания объективной картины не хватает достоверных сведений. А с другой — участь памяти Николая Витгенштейна так же незавидна, как и Мари д’Агу, и самой Каролины, портрет которой некоторые биографы Листа пытаются рисовать черными красками. Если потомки ничего не прощают спутникам и спутницам гениев, то что уж говорить о тех, кто мешал им самим фактом своего существования?

Николай Петрович вел себя в Одессе очень благородно: Лист получил приглашение провести осень и зиму в Воронинцах, а сам князь на это время собирался уехать в Берлин. Лист с радостью принял приглашение, но смог воспользоваться им лишь после того, как окончательно исполнил свои концертные контракты.

Из Одессы Лист направился в Николаев, где 17 (5) сентября дал единственный концерт, а уже на следующее утро выехал в Елизаветград^[356], куда прибыл 24 (12) сентября. Точное количество его выступлений на Украине не установлено. Но можно утверждать, что они завершили «годы странствий» Листа. Между 25 (13) сентября и 2 октября (20 сентября) он закончил свою триумфальную концертную карьеру пианиста-виртуоза.

Уже через неделю Лист был в Воронинцах, полный самых светлых надежд на будущее. Он чувствовал, что начался новый этап его жизни — и творческой, и личной. Скорее всего, он уже лелеял мечты о свадьбе с Каролиной. В отличие от Мари, с которой Лист ранее пытался узаконить отношения и страдал, поскольку приходилось «жить во грехе», с княгиней он чувствовал полную гармонию во всём, включая религиозные убеждения, чего не могло быть с Мари по причине отсутствия у нее религиозности. Чувства к Каролине были глубже, может быть, еще и потому, что Лист уже прошел период становления личности и твердо знал, чего хочет от жизни. Это осознание пришло к нему в 1847 году, когда отгремели аплодисменты концертных залов, а впереди ждала творческая жизнь не исполнителя, а творца.

Первой композиторской «жатвой» на этом новом жизненном этапе стал фортепьянный цикл «Колосья Воронинц» (Glanes de Woronince), посвященный Марии Витгенштейн, из трех пьес: «Украинская баллада (Думка)» — Ballade d’Ukraine (Dumka), «Польские мелодии» — Mélodies polonaises, «Жалоба (Думка)» — Complaintes (Dumka).

Интересно, что в Воронинцах Лист вновь вернулся к поэзии Ламартина, для которого возлюбленная — некий посредник между жизнью земной и небесной. Однажды, еще в юности, в 1834 году, музыкант уже обращался к поэтическому циклу Ламартина «Поэтические и религиозные гармонии». Теперь он решил создать свой фортепьянный цикл — не вторую редакцию, а переосмысленное опытом всего пройденного жизненного пути новое произведение. Он начал воплощать эту идею в 1845 году. К 1846-му были завершены «Аве Мария» (Ave Maria, № 2 в итоговом цикле); «Отче наш» (Pater Noster, № 5); «Гимн ребенка» (Hymne de l’enfant, № 6) и «Размышление о смерти» (Pensée des morts, № 4) — преобразование ранней редакции «Поэтических и религиозных гармоний» 1834 года.

В Воронинцах Лист, вдохновленный любовью, продолжил работу над циклом — написал «Призыв» (с эпиграфом из одноименной «гармонии» Ламартина) (Invocation, № 1); «Благословение Бога в одиночестве» (Bénédiction de Dieu dans la solitude, № 3) и «Гимн любви» (Cantique d’amour, № 10). Названия говорят сами за себя. Забегая вперед скажем, что завершенный в 1852 году цикл был посвящен Каролине Витгенштейн.

В это же время Лист начал серьезно разрабатывать сочинение, получившее название «Что слышно на горе» («Горная симфония») — Ce qu’on entend sur la montagne (Bergsymphonie). Это было произведение нового жанра, фактическим родоначальником которого стал Лист, — симфонической поэмы, основанной на идее программности музыки.

Мы уже говорили, что главной задачей своего творчества Лист видел создание синтетического искусства: «обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией» и еще глубже — с живописью, скульптурой, философией. Его понимание «программной музыки» объяснил Я. И. Мильштейн:

«По мнению Листа, программная музыка прежде всего предполагает наличие „объявленной программы“ или, как он еще говорит, „изложенного общедоступным языком предисловия“ к сочинению. С помощью такого словесного предуведомления композитор а) разъясняет слушателю содержание музыки, обращая его внимание „не только на музыкальную ткань, но равным образом и на идеи, выраженные ее очертаниями и последовательностями“, б) дополняет это содержание поэтическим отображением тех сторон действительности, которые сравнительно менее доступны музыке, в) направляет внимание публики по определенному руслу, стремясь „предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты“, г) заставляет воспринимать музыку в единстве с другими искусствами, то есть приобщает слушателя к высотам художественной культуры, „просвещает его, обогащает его духовный мир“… При этом Лист далек от мысли отожествлять словесно сформулированную программу с содержательностью музыкального произведения… Он вовсе не сводит, как это пытались представить его противники из формалистического лагеря, роль музыки к пояснению мысли, к усилению воздействия слова и меньше всего стремится придать музыкальному искусству иллюстративный характер. Он не перестает утверждать, что музыка имеет свою специфику… и что программность вовсе не разрушает этой специфики, а, напротив, усиливает ее, заставляя действовать одновременно и мысль, и чувство, помогая передать музыкальными средствами всё богатство психологических переживаний человека»^[357].

При этом необходимо отметить, что Лист и другой идеолог программной музыки — Берлиоз понимали ее задачи несколько по-разному, несмотря на то, что оба считали симфонии Бетховена «мощными корнями» собственного творчества. Берлиоз стремился отображать внутренние переживания конкретных героев. Для Листа сюжет являлся лишь вспомогательным инструментом, с помощью которого он раскрывал философские обобщающие идеи. Если бы они обратились к одному и тому же сюжету, то первый живописал бы деяния и порывы души героя, а второй — глобальные общечеловеческие проблемы.

Листа напрасно обвиняли в том, что идею программности он заимствовал у Берлиоза. Как мы помним, Лист пришел к ней еще в 1830 году. Более того, он сам отмечал, что программная музыка «в такой же малой степени является изобретением Берлиоза, как, скажем, Бетховена, и в такой же малой степени Бетховена, как, скажем, Гайдна, ибо мы встречаем ее еще до эпохи последнего»^[358].