Однако глубокий реализм «Горя от ума», бытовая и психологическая правдивость, национальная самобытность комедии вступили в борьбу с обветшалыми театральными традициями и штампами. Вступление «Горя от ума» на сцену знаменовало переворот в истории русского театра. Тот высокий реализм, которым прославился и вошел в мировую историю искусства русский театр, начинается постановками «Горя от ума». Силою своего реализма «Горе от ума» перевоспитывало актеров. Мочалов, первоначально трактовавший Чацкого в стиле мольеровского мизантропа, позднее стал мягче, лиричнее, проще. Реалистическое исполнение Фамусова Щепкиным имело свою содержательную и длительную историю. В. Г. Белинский в 1835 г. писал о Щепкине в роли Фамусова: «Актер глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом».285
Огромной победой психологического реализма было исполнение в 40-х годах роли Чацкого знаменитым московским актером И. В. Самариным. В своих мемуарах актер П. М. Медведев свидетельствовал: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлен». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел… Как он рисовал стихами Грибоедова, именно рисовал — портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить ее — все это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье». Гастроли Самарина-Чацкого в Петербурге в 1846 г. разоблачали обветшалые каратыгинские традиции. В журнале «Репертуар и Пантеон» тогда писали: «Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его… Все прежние Чацкие, сколько мы их не видали, с первого появления своего на сцену принимали вид чуть не трагических героев, ораторствовали и разглагольствовали со всею важностью проповедников… Самарин в первом акте был веселым, говорливым, простодушным, насмешливым. Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени». Натуральность, реализм, психологическая правдивость — это целый переворот в понимании грибоедовского героя, переворот в сценическом творчестве.
Творческие достижения Самарина, повлиявшие на петербургских исполнителей Чацкого, восприняты были и театральной критикой.
В 1862 г. в Северной пчеле» появилась статья В. Александрова (псевдоним драматурга В. А. Крылова) «Некоторые из лиц комедии „Горе от ума“ в сценическом отношении». Здесь было высказано несколько метких, оригинальных и тонких мыслей о психологии и сценическом воплощении главных персонажей пьесы. Он предлагает новую трактовку образа Чацкого, в котором подчеркивались героические и трагические тона и не показывалась интимная, любовная драма героя («артисты, играющие роль Чацкого, большею частью мало обращают внимания на его любовь, они больше заняты ненавистью», хотя Чацкий «по юности натуры своей больше любит, чем ненавидит»); возмущается грубым пониманием типов Скалозуба и Молчалина: «гг. артисты обыкновенно играют эти роли так, что в Скалозубе мы видим фрунтовика, рядового, который только что не ворочается по всем правилам военного артикула; Молчалин выходит до того гнусною, лакейскою личностью, что Петрушка, с нашитой на локте холстиной, изображающей дыру, кажется перед ним барином». Критик настаивает, что Молчалин «не только красив, но даже изящен», раз он нравится Софье. Ценны также замечания В. Александрова о постановке некоторых групповых сцен, например последнего явления третьего акта: «Сцена эта должна быть сыграна так: после первых слов монолога Софья садится, и Чацкий подле нее. Монолог говорит он сперва спокойно, как простую передачу факта, нагнавшего тоску, и, по мере речи, все более разгорячаясь. Гости также должны оставаться на сцене».
Предпринятая в 1864 г., в разгар общественного движения, попытка актера Малого театра С. В. Шумского интимизировать Чацкого не имела успеха. Но этот замысел мог опираться на грибоедовский текст и в нем была своя увлекательность. Позднее то же понимание образа Чацкого и его сценического исполнения развивал критик С. Андреевский. В статье 1895 г. о Грибоедове он настаивал на том, чтобы «перед зрителем ясно выступили два героя, заключающиеся в пьесе, как удачно выразился Полонский в своем стихе: „горе от любви и горе от ума“, потому что оба эти горя составляют живое содержание комедии».
Много внимания сценической постановке «Горя от ума» уделил известный театральный критик и редактор журнала «Антракт» А. Н. Баженов.286 Им поднят вопрос о необходимости строгой исторической точности в обстановке и костюмах при исполнении «Горя от ума», об освобождении творения Грибоедова от приклеиваемого к нему «дивертисмента». Позднее Баженова тому же вопросу посвятил много внимания и труда другой театральный критик — С. В. Васильев (Флеров). Его обширные журнальные статьи о характерах Молчалина, Софьи, Лизы, Фамусова собраны в издании: С. Васильев. Драматические характеры. Опыт разбора отдельных ролей, как пособие при их исполнении. Комедия «Горе от ума». Вып. I-IV. М., 1889-1891. В каждом выпуске, посвященном отдельному лицу (Молчалин, Софья, Лиза, Фамусов), даются: «Материалы для характеристики» — подбор цитат из «Горя от ума»; разбор типа; полный текст роли; примечания к отдельным трудным стихам и фразам и рисунок костюма. В разборах типов автор проявляет прекрасное знание текста, большую вдумчивость, психологическую чуткость, близкое знакомство с условиями сцены. При жизни С. Васильев не успел издать пятого выпуска своих «Драматических характеров», посвященного Чацкому, но обширные работы об этом герое он начал печатать в «Русском обозрении» (1894, № 1; 1895, № 1, 2, 10). Все эти труды несомненно оказали влияние на сценические постановки «Горя от ума» и на театральную критику. Под непосредственным влиянием А. Н. Баженова, например, была постановка московского Малого театра 1864 г. В 80-х годах, когда уже действовали частные театры, «Горе от ума» шло в Пушкинском театре А. А. Бренко в костюмах эпохи. Значительным опытом была постановка комедии на театре Корша в Москве в 1886 г. с декорациями художника А. С. Янова и в костюмах 20-х годов, при блестящем подборе исполнителей (В. Н. Давыдов — Фамусов, Н. П. Рощин-Инсаров — Чацкий, И. П. Киселевский — Скалозуб, А. А. Яблочкина — Софья и др.).
Постановка петербургского Александринского театра в 1872 г. была разобрана И. А. Гончаровым в его статье «Мильон терзаний».287 От каждого исполнителя любой роли в «Горе от ума» Гончаров требовал осмысления всей пьесы и анализа собственной роли.
Работы Васильева построены по характерному для того времени персональному принципу. В соответствии с общей тенденцией старого русского театра — выдвигать исполнителей главных ролей и сводить к минимуму участие режиссера — внимание критика сосредоточилось на главных персонажах-характерах.
«Горе от ума» способствовало перелому в приемах сценического творчества. Персонажи пьесы были так художественно разработаны, что даровитому актеру предоставлялась возможность выдвинуть на первый план «второстепенную» или «третьестепенную» роль. Так выдвинулись в первых спектаклях исполнители супругов Горичей, Репетилов — И. И. Сосницкий, Скалозуб — П. В. Орлов, позднее — графиня-бабушка — О. О. Садовская.
Другим своеобразием и гениальным новаторством «Горя от ума» было создание коллективного, комплексного, социального образа барского московского общества. В театральных постановках поэтому сразу выделился и обособился «Московский бал» — третье действие комедии, которое потребовало активного участия режиссера-постановщика.
Это была трудная и сложная проблема, которая разрешалась постепенно и по частям.
С начала 90-х годов много заботы о монтировке «Горя от ума» в Александринском театре проявил известный деятель литературы и театра П. П. Гнедич. Свои взгляды на этот предмет он развил в статье «„Горе от ума“ как сценическое представление. Проект постановки комедии» («Ежегодник императорских театров», сезон 1899/1900 гг.) С присущими ему вкусом, знанием эпохи, психологической чуткостью и сценическим опытом автор дает много указаний о внешней обстановке пьесы, декорациях, мебели, реквизите, костюмах и проч., о сценическом воплощении отдельных образов и групповых сцен.
