Особое и большое место в книге В. Н. Орлова занимают суждения его об опоре Грибоедова в борьбе с эпигонами Карамзина на некоторые литературно-теоретические положения «Беседы любителей русского слова». Еще в 1816 г. по поводу одной полемической статьи Грибоедова В. Л. Пушкин писал: «Откуда взялся рыцарь Грибоедов? Кто воздоил сего кандидата Беседы пресловутой?» Вскоре можно было уже говорить об особой группе вокруг Грибоедова; в нее входили П. А. Катенин, А. А. Жандр, В. К. Кюхельбекер. Последний называл ее «дружиной славян». Вслед за Ю. Н. Тыняновым В. Н. Орлов воскрешает интерес к «архаистам», утверждая, будто «высокие лирические и эпические жанры в русской поэзии были исторически прикреплены к торжественной патетике церковнославянского языка. Отсюда же и тяготение к Библии, к разработке библейских тем и сюжетов, к освоению монументального и патетического библейского стиля». И будто бы этот библеизм «разделялся всеми поэтами декабристского направления»!
В характеристике стиля «Горя от ума» Орлов допускает еще одну ошибку. Он включает речь Чацкого в общую характеристику московской барской речи. Но речь Чацкого следует включить в иную стилистическую характеристику — демократической публицистики в гражданской литературе, слагавшейся в Петербурге в передовом обществе, в том числе — и в декабристской гражданской лирике.276
Как пишет сам В. Н. Орлов, «изучать Грибоедова следует, конечно, не в узких рамках литературно-фракционной борьбы, но на магистральном пути развития русской литературы».
Последним по времени большим специальным трудом о Грибоедове и его шедевре был появившийся в Париже на французском языке труд Ж. Бонамура,277 автора подготовленной несколько лет назад и защищенной в Московском университете диссертации «Грибоедов и французская литература» (1961). Помимо биографии Грибоедова, Ж. Бонамур рассматривает историю создания, различные стороны «Горя от ума» как литературно-художественного произведения, общественное значение и смысл «Горя от ума» и его влияние на развитие русской культуры. Ничего существенно нового в изучение комедии Грибоедова Ж. Бонамур не вносит, но, удачно обобщив все, что было сделано в отношении Грибоедова в русском литературоведении, он создал труд, полезный для французских читателей.278
О языке комедии Грибоедова заслуживает внимания работа Г. О. Винокура,279 в которой «Горе от ума» характеризуется как один из важнейших источников истории живого московского говора и русского литературного языка, высокий образец русской художественной речи, мотивированной драматургически и с точки зрения законов стиха. Б. В. Томашевский раскрыл большое значение стиха «Горя от ума» как могучего средства выразительности речи и указал на недопустимость пренебрежения им в изданиях и сценическом исполнении.280 Содержательные историко-бытовые разработки в связи с Грибоедовым и его комедией даны М. О. Гершензоном и Н. С. Ашукиным.281
Значительная новая литература об общественно-политических взглядах Грибоедова и о его комедии возникает преимущественно в связи с романом Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» и новой интерпретацией его С. Б. Окунем и др.282
СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «ГОРЯ ОТ УМА»
Огромны заслуги русского драматического театра в освоении сменяющимися поколениями общества идейных и художественных достоинств «Горя от ума». Здесь драматическое произведение получает истолкователя и пропагандиста, какого не имеет роман.
С 1830-х годов и до наших дней комедия не сходит с репертуара как столичных, так и провинциальных театров. Многие артисты прославились исполнением ролей в этой пьесе: М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, И. И. Сосницкий, И. В. Самарин, В. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, О. О. Садовская, В. Н. Рыжова, A. П. Ленский, А. И. Южин, К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов и др. В создании декораций, мебели, костюмов, грима в разные годы в сотрудничестве с постановщиками принимали участие художники М. В. Добужинский, И. М. Рабинович, B. В. Дмитриев, Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере. Особенно выдающееся значение имели несколько наиболее примечательных постановок «Горя от ума»: в театре Корша (Москва, 1886), в Александрийском театре (Петербург, 1903), Московском Художественном театре (1906). Режиссура В. И. Немировича-Данченко, декорации Добужинского, историческая стильность всей монтировки спектакля составили событие в театральной жизни. Бурные споры вызвали и позднейшие постановки комедии в театре В. Э. Мейерхольда (Москва, 1928) и его последователя Г. А. Товстоногова (Ленинград, 1962).
Творение Грибоедова своими высокими достоинствами обогатило русскую сцену, содействовало повороту театра на путь реализма. Однако театру было трудно овладевать эстетическими и идейными богатствами пьесы, и они осваивались постепенно. Были в тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Эта борьба затянулась до наших дней, и «Горю от ума» приходилось преодолевать инородные реализму стили — от классицизма до экспрессионизма. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.
Обогащению сценического исполнения «Горя от ума» способствовали литературная критика, научное литературоведение и театроведение. Они помогали раскрывать идейное содержание, психологическое богатство, бытописные особенности, драматургическое строение, высокие достоинства языка и стиха, сберегали и передавали другим исполнителям и постановщикам накопляемую традицию из далекого и недавнего прошлого. Художники, оформлявшие спектакли, создали грим, костюмы, декорации, обстановку, способствовавшие историческому и эстетическому пониманию комедии.
Однако самый текст «Горя от ума» не всегда оберегался от искажений актерами и постановщиками. Тягостным игом были цензурные искажения текста, имевшие место при сценическом исполнении «Горя от ума» чуть не целый век — вплоть до 1917 г.
Закончив в 1824 г. творческую работу над комедией и поощренный успехом «Горя от ума» в обществе, Грибоедов мечтал о ее печатании и постановке на сцене. Но пьеса переполнена отголосками декабризма; немыслимо было провести ее на сцену: в 1825 г. это было бы политической демонстрацией. Даже готовившийся при участии автора любительский спектакль учеников Театральной школы не был разрешен. Лишь в 1829 г., в год смерти Грибоедова, через пять лет после написания, «Горе от ума» появилось на петербургской сцене — в необычайном окружении: в бенефис актрисы М. И. Вальберховой, 2 декабря 1829 г., в добавление к драме «Иоанн, герцог Финляндский» давалось «Театральное фойе, или: Сцена позади сцены, интермедия-дивертисмент, составленная из декламаций, пения, танцев и плясок». Объявлялось, что «в одной из интермедий будет играна сцена из комедии „Горе от ума“, в стихах, соч. А. Грибоедова» — отрывок из первого действия, явления 7-10. Исполняли: Чацкого — И. И. Сосницкий, Фамусова — Борецкий, Софью — Семенова-младшая, Лизу — воспитанница театральной школы Монготье. Так, в дивертисменте, между пением и танцами, был запрятан этот отрывок, один из самых невинных эпизодов комедии. Развлекательный характер отрывка помог ему вскоре появиться и на московской сцене. В январе 1830 г. М. С. Щепкин писал И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне водевиль; но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисмен, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи мне как можно скорее выписать из „Горя от ума“ те сцены, какие у вас были играны в бенефис г-жи Вальберховой». «И ежели выпишут, — предусмотрительно добавлял Щепкин, — то представь своей конторе, дабы оная утвердила, что сцены играны на С.-Петербургском театре». 31 января 1830 г., в бенефис Щепкина, после «Скупого» Мольера в дивертисменте взамен водевиля был исполнен отрывок из «Горя от ума», и Щепкин исполнял в нем роль Фамусова. Сосницкому он писал о «большом успехе» этой постановки. Вместо водевиля с танцами проскользнуло через бдительную театральную цензуру III действие комедии в бенефис А. М. Каратыгиной 5 февраля 1830 г.: давалась переведенная с французского трагедия «Смерть Агамемнона», а за нею — «Московский бал», третье действие комедии Грибоедова «с принадлежащими к оной танцами». В афише сообщалось: «Танцовать будут: г-жи Бартран-Атрюкс, Истомина, Зубова и Алексис; г-да Алексис, Гольц б., Спиридонов м. и Стриганов французскую кадриль; г-жи Спиридонова м., Шемаева б., Авошникова и Селезнева; г-да Шемаев б., Эбергард, Марсель и Артемьев Мазурку». Эта балетная «традиция» прошла через все 30-е, 40-е и 50-е годы и была донесена до 60-х годов. Танцевали под оркестр полонез, французскую кадриль, мазурку. В танцы вовлекался и Фамусов — Щепкин; в них участвовали выдающиеся балетные артисты, а некоторые драматические артисты, как, например, И. М. Никифоров, прославились тем, что «неподражаемо» выделывали «карикатурные па». Когда в 1864 г, московский Малый театр попытался «очистить бессмертное творение Грибоедова от всех пошлостей, искажавших его на сцене», и прежде всего от танцев «в карикатурном виде», петербургское театральное начальство приказало танцы «оставить без изменения», так как «большинство публики с ними освоилось». Танцы нейтрализовали, обезвреживали сатирический яд текста. Театральная дирекция и постановщики, гоняясь за успехом у невзыскательной публики, сами поощряли это вторжение балета в драму. Не только в 60-х или 80-х, но и 900-х годах и в позднейшее время танцевальный дивертисмент все еще бытовал в постановках «Горя от ума».
