Искусство, таким образом, утверждало неизменность как физического облика человека, так и его духовных ценностей. Во второй половине XIX в. технический прогресс, быстрое изменение образа жизни подготовили умы к признанию неизбежности эволюции в материальной сфере. Тем настойчивее пропагандировалась, в частности средствами искусства, незыблемость общечеловеческих духовных ценностей.

В силу всего этого две идеи могли оказать очень сильное влияние на эволюцию эстетики. Первая — что мы «не падшие ангелы, а кузены обезьяны» (Шоу) и приобрели свой внешний облик в результате сложного и отнюдь не безболезненного процесса эволюции. Вторая — что животное происхождение оставило следы не только в физическом облике (с чем еще можно было бы примириться, учитывая христианское пренебрежение телесным), но и в психике, в духовной жизни, также подлежащей эволюции, что духовные ценности, вопреки устоявшимся взглядам, не являются ни неизменными, ни врожденными (3. Фрейду понадобилось все мужество ученого, чтобы отстаивать теорию младенческой сексуальности, вызвавшую даже большее смятение умов, чем обезьяний вопрос). Искусство продолжало по инерции штамповать образцы, но интерес к ним падал. В какой-то момент более интересным оказалось импрессионистическое отражение зыбкой, ускользающей в непрестанном обновлении жизни, означающее крутой поворот от Платона к Гераклиту, начало эрозии эстетических стандартов, которые проложили столь глубокие колеи в нашем сознании, что, казалось, мы способны только автоматически восторгаться тем, чем восторгались многие поколения до нас. Открылась возможность более свободного художественного самовыражения, приведшая к значительному расширению сферы прекрасного, как бы растеканию эстетического чувства, сопряженного с моральным.

Чувство прекрасного играет столь ответственную роль в формировании человеческой души, что наша попытка связать его с трансформированным половым влечением и чувством страха (в свою очередь берущим начало в инстинкте самосохранения, прогрессивно развивающемся в ходе эволюции) может показаться циничным принижением этой важнейшей человеческой ценности. Но, в то же время, яснее становится всегда казавшийся загадочным источник эмоциональной силы прекрасного, смутная, уклоняющаяся от рационального анализа основа эстетического чувства, отличающая его от непосредственных, не испытавших столь сложных трансформаций человеческих чувств. А также его многогранность: ведь преодоление страха (смерти) может выглядеть как торжество света над тьмой, замена хаотического упорядоченным, чуждого знакомым, приручение, освоение, пропускание через себя, очеловечивание (вспомним крайний антропоцентризм античной эстетики, овидиевские и есенинские метаморфозы нимфы — лавра, девушки — березы, юноши — клена, антропоморф-ность природы в народных песнях и сказках). Пока трансформация не стала автоматической, для ее осуществления требуется система специальных действий и символов, называемая искусством. Таков, кажется, подлинный смысл банальной мысли о том, что прекрасное — цель искусства и что без него наша жизнь была бы слишком страшной. Танцующий журавль, танцующий шаман, танцующая Айседора Дункан делают, можно сказать, общее дело, но если профессиональная танцовщица работает с уже в значительной мере покоренным материалом, прошедшим длительный путь эстетизации, то журавль близок к первоистокам искусства, а шаман вскрывает суть его, вступая в единоборство со страшным.

Намеченная Гегелем последовательность развития элементов культуры: искусство — религия — философия кажется слишком условной, так как зачатки их имелись уже в дочеловеческих сообществах и дальнейшая эволюция была сплетена в единую систему взаимодействий с обратной связью. Абстрактные идеи с трудом переваривались древним человеком (как, впрочем, и современным), требуя образного воплощения. Уже наименование объекта содержало абстрагированное представление о нем. Присвоение имени нередко рассматривалось как покорение, приручение, между именем и его носителем усматривалась мистическая связь (и сейчас номенклатура относится скорее к области искусства, чем науки). Мы склонны рассматривать мифопоэтические образы древних как произведения искусства, но они, в отличие от позднейшего искусства, относились не к конкретному, а к общему, не к вещам, а к представлениям, идеям, соединяя понимание явления с отношением к нему. Словом, это были слитые воедино искусство — религия — философия.

Основным объектом эстетизации, противостоящей страху смерти, неизбежно должно было стать то, что дает жизнь, и казалось бы, наиболее естественный выбор должен был пасть на женское тело, что и происходило на определенных этапах развития искусства. Однако в эпоху родового строя женщина рассматривалась как не более чем «сосуд»— нечто вроде колбы или цветочного горшка, в который помещается семя, ее вклад в рождение новой жизни расценивался как пренебрежимо малый по сравнению с вкладом мужчины (шумеры, греки, евреи в этом отношении были вполне согласны друг с другом). Соответственно эстетизировалось преимущественно мужское тело. Таким образом, выбор объектов эстетизации не был случайным.

Древние греки пытались дать теоретическое обоснование своих эстетических пристрастий, используя геометрию (человеческое тело с прижатыми руками — треугольник, с распростертыми руками и ногами — квадрат и т. п.) и пифагорейскую мистику чисел (три — в лице три равных части: лоб, нос, челюсти; шесть — в длине тела шесть ступней и т. д.). Они настолько преуспели в этом, что представление о пропорциях, симметрии как главных проявлениях красоты все еще с нами. В то же время пифагорейцы черпали в эстетике оправдание своих упражнений с числами, усматривая в упорядоченности мироздания, выраженной математически, проявление прекрасного и, стало быть, божественного. Таким образом было положено начало отождествлению прекрасного с истинным. Научные открытия вызывали переживания, мало отличающиеся от эстетических. Сократ в «Кратиле» Платона [1968, с. 459] говорит, что «прекрасное — это имя разума, так как именно он делает такие вещи, которые он с радостью так называет».

Взаимосвязь между религией и эстетикой своеобразно преломляется в эволюции богов, подтверждающей наш тезис о трансформации страшного. В древнеегипетском, греко-римском, иудейско-христианском пантеонах на смену богам-монстрам первого поколения, как правило, приходят человекообразные боги, причем степень их человекообразности явно зависит от эстетических установок (для древних греков не могло быть ничего более прекрасного, чем человек идеальных пропорций, но восточной эстетике, кажется, свойственно предпочтение «герметичной» радиальной симметрии перед билатеральной — отсюда многорукие, многолицые божества; замечу, что радиальная симметрия чаще встречается среди низших форм жизни, в античной мифологии — среди низших и очень древних божеств).

Вполне очевидна нормативность исходных эстетических представлений. Несмотря на убеждение в божественности всей природы, трудно было не считать уродливыми животных — паразитов человека. Эстетически негативную реакцию вызывали и животные — конкуренты древнего человека, например обезьяны, тогда как отношение к опасным для человека хищникам было эстетически позитивным — в них усматривали нечто царственное и, следовательно, прекрасное: иерархическое чувство не осталось непричастным к эстетике.

Таким образом, искусство — это механизм формирования человеческих чувств на базе более древних животных чувств, в частности эстетического на базе полового влечения и страха, религиозного на базе иерархического, морального на базе инстинкта самосохранения, а также территориального и родительского инстинктов. Близкие по происхождению, они сцеплены между собой и вместе образуют эмоциональную связь между человеком и потусторонним идеальным миром — источником ценностных ориентиров и целевых установок. Искусство, таким образом, играет огромную роль, формируя эмоциональную упаковку смысла жизни, без которой он утратил бы привлекательность. С его помощью эстетизируются, во-первых, «я» и затем «сверх-я»— проекция личности на ее природное и человеческое окружение, включая родные места, знакомые предметы, членов семьи и т. д. Этот отвоеванный у вселенского хаоса мирок упорядоченных отношений воспринимается как средоточие прекрасного, противостоящего чуждому, хаотическому, безобразному.