С 1864 по 1869 г. И. Тэн читал в Школе изящных искусств лекции по теории искусства. Им были опубликованы брошюры, содержащие годовые лекционные курсы: ’’Философия искусства” (1865), ’’Философия искусства в Италии” (1866), ”06 идеале в искусстве” (1867), ’’Философия искусства в Нидерландах” (1868) и, наконец, ’Философия искусства в Греции” (1870). Начиная с 1880 г. эти лекции, специально подготовленные, издаются в виде монографии под заглавием ’’Философия искусства”. (Мы издаем монографию именно под этим названием, сохраняя структуру ее в виде сборника годовых лекционных курсов.) Мы уже говорили о ее громадной популярности не только во Франции, но и по всей Европе и в России (до 1917 г. книга вышла пятью изданиями, после — один раз, в 1933-м). Это связано не только : великолепным изложением, но и с тем методом, который Тэн применял при анализе и исследовании явлений литературы и изобразительного искусства. Здесь Тэн стоит на твердом фундаменте позитивизма.

* * *

    Ипполит Тэн, конечно, справедливо считается одним из крупнейших представи­телей позитивистской теории, точнее сказать, ’’классического позитивизма”. Но следует признать, что если исходные постулаты его философской системы были позитивистскими, то в развитии этой системы и применении ее к исследованию конкретных явлений он вполне самобытен.

    Стержневым принципом, на котором строится классический позитивизм, явля­ется убеждение, что подлинное, положительное (’’позитивное”) знание может быть получено только как результат отдельных специальных наук и их синтеза, объедине­ния. Считается, что с точки зрения позитивизма философия как особая наука, претендующая на самостоятельное исследование реальности, не имеет права на существование. Это мнение базируется на том факте, что сам Огюст Конт [1798—1857), создатель позитивизма (его главный труд ’’Курс позитивной филосо­фии” вышел в шести томах в 1830—1842 гг.; в русском переводе назывался ’’Курс положительной философии”, издан в двух томах в 1899—1900 гг.), провозгласил решительный разрыв с философской (’’метафизической”) традицией, считая, что наука не нуждается в какой-либо стоящей ’’над ней” философии. Название ’’филосо­фия” можно, по мнению позитивистов, сохранить за синтезом научного знания, т. е. зa наиболее общими выводами из естественных и общественных наук.

      Нет смысла превращать это послесловие в философский трактат и пытаться в нем подробно излагать историю развития позитивизма, но для понимания пробле­мы все же об основных его идеях придется кратко сказать.

       Положение классического позитивизма, заключающееся в том, что претензии на раскрытие причин и сущностей должны быть удалены из науки, что наука не объясняет, а лишь описывает явления и отвечает не на вопрос ’’почему”, а на вопрос ’’как”, — это положение вовсе не обязательно ведет к феноменализму, а через него — к субъективному идеализму. Позитивизм может быть материалистическим, он зиждется на признании способности науки к бесконечному развитию. Он, правда, очень строго ставит вопрос о познаваемости объективной реальности и о критериях истинности. Эта строгость присуща ему с самого начала: уже представители классического позитивизма (а его корни — в научно-технической революции конца XVIII — начала XIX в.) высказывали подчас довольно ’’крамольные” мысли о познаваемости мира. Так, Г. Спенсер (1820—1903) в работе ’’Основные начала” (русский перевод 1897 г.), переосмысливая кантианский агностицизм, утверждал, что наука способна познавать лишь отношения (сходства, различия и т. п.) между чувственными восприятиями, но не в состоянии проникнуть в их сущность. С этой точки зрения материя, движение, сила —лишь символы неведомого реального. Непознаваемое выступает здесь как ’’первопричина”, в признании которой, по мнению Спенсера, сходятся наука и религия. Для Тэна точки соприкосновения науки и религии нет, он строит научную психологию в рамках позитивистской теории познания. Упомянутая мной работа ”06 уме и познании” опирается на современное ему состояние биологии и физиологии, чем и объясняются особенности его подхода к проблеме познаваемости мира.

Позитивизм оказал значительное влияние на методологию естественных и общественных наук, особенно во второй половине XIX в. Но затем последовал кризис позитивизма, вызванный коренной ломкой понятий в физике, химии, а затем биологии на рубеже XIX—XX вв. Эту революцию позитивизм пережил именно в силу своего основного постулата о возможностях науки и о том, что методы философии должны быть научными, а не спекулятивными.

* * *

Своеобразие и самобытность Тэна при выработке своего подхода к изучению явлений и фактов творческой деятельности человека (литература, искусство, обще­ственная деятельность) выразились прежде всего в синтезе английского позитивизма (представители которого видели в природе лишь набор фактов) и немецкой филосо­фии (которая рассматривала природу как систему законов). Но при этом Тэн не становится механически на позиции классического позитивизма Конта. Он букваль­но пронизывает свой синтез замечательной идеей, что именно психология является звеном между науками о физической природе и о сознании человека, что именно психология есть та дисциплина, с помощью которой становится возможным при­дать научный характер исследованиям в области человеческого творчества. Любое произведение литературы, искусства и т. п. рассматривается Тэном как продукт среды, расы и исторического момента. Именно эти главенствующие факторы: географическая среда и условия существования, национальный характер, с ними связанный, и особенности исторического и социального бытия — обусловливают те причины и влияния на автора и его произведение, исследуя которые можно понять авторскую душу, ее ’’господствующую способность”, а через нее — характер героев и всего произведения. Читая лекции Тэна в разделе ”06 идеале в искусстве”, поражаешься, насколько продуктивен подход автора к исследованию явлений куль­туры. Не отрицая примера натуралистов, с холодным бесстрастием относящихся к объектам своего исследования, Тэн к научному подходу присоединяет еще эсте­тическую и этическую точки зрения, исследуя типичные характеры, господствующие типы, их устойчивость, силу и значимость, их способность воплощать наиболее  существенные черты эпохи (моменты). В этом и состоят фундаментальные идеи, исходные посылки, разработка и применение которых для анализа феноменов литературы, искусства и культуры создали ’’культурно-историческую школу”. Велико число ее представителей, это целая плеяда замечательных критиков, искусствоведов и литературоведов от Георга Брандеса (Дания) до Д. Н. Овсянико-Куликовского (Россия) — все они внесли существенный вклад в развитие научной критики и эстетики. Справедливо отметил П. Сорокин, русский философ и социолог, ’’необходимость того метода изучения художественных произведений, которым пользовался во Франции И. Тэн, а у нас Д. Н. Освянико-Куликовский, метода, объясняющего творчество какого-нибудь художника из его миропонимания, а миропонимание последнего — из ’’духа” эпохи”^[139].

Тэн опрадывает свой подход к изучению творений человеческого духа именно многоплановостью производимого ими воздействия на нашу психику. Высшим планом является то, что, ’’сам того не подозревая, он (художник. — A. Af.), подобно поэту, доставляет истории самый плодотворный документальный материал”. Творение автора становится фактом, а критика творчества — наукой. Осознание и доказательство этого — главная заслуга Тэна как философа искусства.

Изучение каждого факта искусства Тэн строит на анализе характера. Скрупулезно и очень широко рассматривая эволюцию изображаемых характеров в литературе и искусстве, он приходит к таким выводам: ’’...характеры вносят с собой в художественное произведение именно ту ценность, какую сами они имеют в природе”, ’’...мастерским произведением искусства будет то, в котором характер наиболее сильный получит наибольшее развитие”, а нравственная шкала характеров определяется им как две стороны одного и того же качества — сила характера: важность и благотворность. Так был проведен полный анализ характеров в цикле лекций, и Тэн делает из него замечательный по точности вывод: ”Во главе природы есть верховные силы, властвующие над всеми остальными; во главе искусства есть такие художественные произведения, которые также превосходят все остальные. Обе эти вершины стоят вровень друг к другу, и самые высшие силы природы выражаются самыми превосходными художественными созданиями”.