Теперь взглянем на него в самом действии. Деятельность его — это движение. Стало быть, к числу благотворных признаков или характеров мы отнесем все его способности к физическому движению; тело должно быть способно и подготовлено ко всякого рода упражнениям и употреблению в дело силы; весь склад его, соразмерность членов, ширина груди, гибкость сочленений, упругость мышц должны быть приспособлены к бегу, к прыжкам, к подъему тяжестей, к нанесению ударов, к схватке и бою, к выдержке всяких усилий и всякой устали. Мы дадим ему все эти телесные совершенства, не допуская ни одного из них до преобладания в ущерб другому; все они будут в нем самой высокой степени, но в общем равновесии и ладу: не надо, чтобы сила влекла за собой слабость и чтобы телу, для его развития, необходимо было умалиться. Это еще не все: к запасу атлетических способностей и к гимнастической подготовке мы присоединим еще душу, т. е. волю, разум и сердце. Нравственное существо ведь завершение и как бы цвет существа физического: при несостоятельности первого не может быть полно и последнее; развитие вышло бы пустоцветом, ему недоставало бы именно венца, и совершенство тела завершается лишь совершенной же душой^[131]. Мы укажем эту душу во всей экономии тела, в его положении, в форме головы, в выражении лица; мы почувствуем тогда, что она свободна и здорова или что она величественна и высока. Мы угадаем ее ум, энергию и благородство; но только угадаем, не более. Мы укажем на них только лишь намеком, а не выставим их прямо напоказ, этого мы не можем сделать: всякая попытка в таком роде повредила бы совершенству тела, которое мы хотим изобразить. Духовная жизнь противополагается в человеке жизни телесной: возвышаясь в первой, он пренебрегает или вполне подчиняет ей последнюю, он смотрит на себя как на душу, обремененную телом; механизм последнего становится для него каким-то привеском, обузой; чтобы свободнее отдаваться мысли, он жертвует им, запирает его в кабинет, дает ему истощаться, изнеживаться; человек даже стыдится его; из преувеличенной стыдливости он наглухо прикрывает и прячет почти все свое тело; он с ним раззнакомливается и изо всего его состава видит только органы мышления или душевного выражения — череп, эту оболочку мозга, и лицо, передающее внутренние волнения; все остальное — придаток, тщательно скрываемый одеждой. Высокая цивилизация, вольное развитие, глубокая выработка души как будто и несовместимы с телом атлетическим, обнаженным и закаленным гимнастикой. Многодумный лоб, тонкие черты, многосложность физиономии как-то не ладят с мощными членами борца или бегуна. Вот почему, желая представить себе тело вполне совершенное, мы возьмем человека в ту переходную эпоху и в том промежуточном положении, когда душа не отодвинула еще тела на второй план, когда мысль является только еще отправлением, функцией, а вовсе не тиранией, когда ум не развился еще в несоразмерный и чудовищный орган, когда между всеми частями человеческой деятельности существует равновесие, когда жизнь течет еще широким и мерным потоком, как прекрасная река, в середине между скудостью прошлого и грозными разливами будущего.

IV

Соответственный тому порядок пластических ценностей. — Типы больные, искаженные или истощенные. — Древняя скульптура в эпоху упадка. — Византийское искусство. — Искусство в средние века. — Типы здоровые, но еще несовершенные, вульгарные или грубые. — Итальянские живописцы XV века. — Рембрандт. — ’’Мелкие” фламандцы. — Рубенс. — Высшие типы. — Венецианские мастера. — Мастера флорентинские. — Афинские.

По этому распорядку физических ценностей можно расположить художественные произведения, изображающие физического человека, и показать, что при одинаковых во всем прочем условиях произведения эти будут более или менее прекрасны, смотря по тому, в какой степени полноты выражают они характеры, присутствие которых благотворно для тела.

Всего ниже стоит искусство, умышленно отстраняющее их вполне. Оно начинается с падением древнего язычества и держится вплоть до Возрождения. Со времен Коммода и Диоклетиана вы замечаете в скульптуре глубокое искажение: императорские и консульские бюсты теряют свою ясность и благородство; горечь, оцепенение и какая-то усталость, вздутость щек и удлиненность шеи, разные подергивания, свойственные только особи, и печать изъянов, причиняемых ей ремеслом, сменяют собой прежнее гармоническое здоровье и деятельную энергию. Мало-помалу вы доходите до мозаик и до произведений византийской кисти, этих истощенных, скудных, черствых мучеников, просто манекенов, подчас безжизненных скелетов, впалые глаза которых, огромные белки, тонкие губы, вытянутое лицо, узкий лоб, хилые, бездейственные руки напоминают всего больше какого-нибудь аскета, слабогрудого, да скорбного и головой. Той же болезненностью, хотя не в такой, правда, сильной степени, одержимо искусство в продолжение всех средних веков; глядя на расписные окна и статуи соборов, на ребяческую живопись внутри, готов подумать, что людское племя тогда выродилось и оскудела человеческая кровь: чахоточные святые, искалеченные мученики, плоскогрудые св. девы, отшельники, испитые, в чем душа, все с чересчур длинными ногами и узловатыми руками, торжественные шествия мрачных, мертвенных, скорбных лиц, на которых так и отпечатались следы неисходных бедствий и всякого угнетения. Перед самым Возрождением зачахнувшее и искривленное дерево человечества снова начинает прозябать, но еще не может вдруг поправиться; соки его еще не довольно чисты. Здоровье и энергия возвращаются в тело только исподволь; нужно целое столетие, чтобы излечить его застарелый недуг. У мастеров XV века вы встречаете еще многочисленные приметы стародавнего поста и изнурения: у Мемлинга, в брюггском госпитале, — все лица, монашеские до невозможности, головы слишком большие, выпуклые от крайне мистических фантазий лбы, руки сухие, как палочки, однообразная умиленность неподвижной жизни, хранимая под сенью обители, подобно бледному цветку; у Беато Анджелико — изможденные тела, скрытые под лучезарными мантиями и рясами, доведенные до состояния каких-то чудных привидений, плоские груди, продолговатые головы, выдавшиеся лбы; у Альберта Дюрера — слишком тонкие бедра и руки, слишком большие животы, некрасивые ноги, тревожные, сморщенные и утомленные лица, бледные, неуклюжие Адамы и Евы, которых так и хочется во что-нибудь приодеть; почти решительно у всех — та форма черепа, которая напоминает собой факиров или одержимых головной водянкой, и преотвратительные дети, какие-то полуживые, нечто вроде головастиков, у которых продолжением громадной головы служит вялое туловище с добавкой сухопарых, изогнутых и как нарочно скрученных членов. Первые мастера итальянского Возрождения, истинные обновители древнего язычества, флорентинские анатомисты Антонио дель Поллайоло, Верроккьо, Лука Синьорелли, все предшественники Леонардо да Винчи, сами не вполне еще освободились от следов первобытного греха; в их фигурах по вульгарности голов, по безобразию ног, по выступу колен и ключиц, по кочковатым мышцам, по натянутым положениям тела заметно, что сила и здоровье, восстановленные теперь в своей власти, привели с собой не всех своих спутников и что недостает здесь еще двух муз — непринужденности и ясности. Когда же наконец богини древней красоты, все вызванные из ссылки, заняли в искусстве по праву принадлежащий им престол, мы видим их владычество только в одной Италии; по другую сторону Альп оно или неполно, или, во всяком случае, идет, лишь перемежаясь, далеко не сплошь. Германские народы приняли их только вполовину; да и для этого надо, чтобы они были католики, как во Фландрии; протестантские же края, как, например, Голландия, совершенно исключили их из своего искусства. Они чувствуют больше истину, нежели красоту; предпочитают характеры важные характерам благотворным, душевную жизнь — телесной, глубокие черты особи — правильности общего типа, тяжкую и смутную грезу — ясному и гармоническому созерцанию, поэзию внутреннего, задушевного чувства — услаждению внешних только чувств. Величайший живописец этого времени Рембрандт не отступил ни перед одним безобразием, ни перед одним физическим уродством: измазанные рожи ростовщиков и евреев, искривленные спины и ноги нищих и бродяг, небрежно одетые кухарки, рыхлое тело которых еще сохранило на себе явные следы корсета, вывернутые колени и втянутые животы, больничные лица и лохмотья из ветошного ряда, еврейские истории, списанные с какого-нибудь вертепа в Роттердаме, сцена соблазна, в которой Пентефриева жена, бросаясь чуть не нагишом с постели, дает зрителю как нельзя лучше понять, отчего Иосиф бежал так без оглядки, — смелое и вместе прискорбное побратимство со всем действительным, как бы ни было оно само по себе гнусно. Подобная живопись, при полной своей удаче, переходит за пределы живописи; подобно творениям Беато Анджелико, Альберта Дюрера, Мемлинга, это уже скорее поэзия; тут для художника главное дело — выразить какое-нибудь религиозное потрясение, какой-нибудь философски вещий домысел, какую-нибудь общую жизнеобъемлющую идею; собственный предмет начертательных искусств, человеческое тело, принесено здесь в жертву, подчинено какой-нибудь идее или какому-нибудь Другому элементу искусства. Действительно, у Рембрандта главный интерес картины вовсе ведь не человек, а скорее трагизм замирающего света, рассеянного, дрожащего, беспрерывно одолеваемого борющейся с ним тенью. Но если, покинув этих необыкновенных или чудодейных гениев, мы посмотрим на человеческое тело как на истинный предмет живописного подражания, нам невозможно будет не признать, что писанные кистью или изваянные фигуры, которым недостает силы, здоровья и прочих телесных совершенств, нисходят, взятые сами по себе, до самой низкой ступени искусства.