Другие живописцы, хотя и повыше этих, все-таки остаются еще на нижних ступенях искусства или, скорее, талант идет у них с искусством врозь, это сбившиеся с пути наблюдатели: рожденные писать романы и очерки нравов, они вместо пера взялись ошибочно за кисть. Их поражают особенности ремесла, профессии, воспитания, отпечаток порока или добродетели, какой-нибудь страсти или привычки; Хогарт, Уилки, Мюльреди и множество английских живописцев отличаются этим столь неживописным, но зато совершенно литературным дарованием. В физическом человеке они видят лишь человека нравственного; краски, рисунок, правда и изящество живого тела — все это у них дело второстепенное, зависящее от другого. Главное для них — передать в формах, в красках, в положениях то легкомыслие модной барыни, то честную скорбь какого-нибудь старика-управителя, то уничижение игрока — бездну мелких драм и комедий из действительной жизни, поучительных или забавных, почти всегда имеющих целью внушить добродетель или исправить порок. Собственно говоря, кисть их пишет только души, умы и чувства; они так сильно напирают на эту сторону, что преувеличивают или совсем одеревеняют форму; картины их сплошь выходят карикатурами, но всегда это иллюстрации, и иллюстрации какой-нибудь сельской идиллии или какого-нибудь домашнего романа, который следовало написать Бернсу, Филдингу или Диккенсу. Те же стремления не покидают их и тогда, когда они берутся за исторические сюжеты; они берутся за них не как живописцы, но как историки и изображают нравственные чувства известного лица известной эпохи, взгляд леди Рессель при виде ее осужденного на смерть мужа, благочестиво принимающего причастие, отчаяние красавицы с лебединой шеей Эдифи, когда она нашла своего Гарольда между трупами убитых под Гастингсом. Произведение их, состоя из археологических и психологических данных, обращается за сочувствием разве только к археологам и психологам или уж не иначе как к записным любителям и философам. Далее сатиры или драмы оно не идет, и зрителю просто хочется смеяться или плакать, как при каком-нибудь пятом действии театральной пьесы. Но, очевидно, это какой-то эксцентрический род искусства, это захват живописью того, что принадлежит литературе, или, скорее, это — вторжение литературы в живопись. Наши художники 1830 годов, и Деларош впереди всех, впали в ту же ошибку, хотя и не в такой степени. Красота пластического произведения должна быть прежде всего пластична: искусство всегда роняет само себя, когда, позабыв свойственные ему средства интересовать нас, оно занимает их у других искусств.

Я подхожу теперь к великому примеру, соединяющему в себе все прочее: это — всеобщая история живописи, и прежде всего живописи итальянской, которую я излагаю вам уже в течение трех лет. Целый ряд опытов и обратных им проверок показывает здесь, в продолжение пяти веков, живописное значение того характера, который выведен теорией как сущность физического человека. В известный момент животная сторона человека, это одетый мышцами костяк, это мясо и кожа, столь колоритные и столь чувствительные, были поняты и одушевлены ради самих себя и поставлены выше всего прочего: это и есть великая эпоха; оставшиеся нам от нее произведения слывут самыми прекрасными по единогласному приговору всех; все школы ищут в них для себя образцов и поучений. В другие времена чувство тела было или недостаточно, или смешано с другими стремлениями, подчинено иным любимым целям: это — эпохи детства, порчи или упадка; как бы ни были даровиты художники, они производят тогда только менее значительные или второстепенные создания; талант их дурно применяется к делу, они вовсе не уловили или уловили плохо основной характер видимого человека. Таким образом, повсюду ценность произведения соразмерна степени преобладания этого характера; для писателя главное — создавать живые души, для скульптора и живописца главное — создавать живые тела. На основании этого-то начала распределяются, как вы видели, последовательные периоды искусства. От Чимабуэ до Мазаччо живописец не знает перспективы, лепки, анатомии; осязательное и плотное тело он видит лишь как бы сквозь дымку; крепость, жизненность, действенный строй его, движущиеся мышцы туловища и конечностей нимало его не интересуют; фигуры выходят у него простыми только очертаниями или тенями живых людей, иногда же прямо воспрославленными или бесплотными душами. Религиозное чувство преобладает над пластическим инстинктом; оно представляет глазам богословские символы у Таддео Гадди, нравоучения у Орканьи, серафимские видения у Беато Анджелико. Живописец, задержанный духом средних веков, долго стоит, стучась у дверей великого искусства. Входит же он туда только благодаря открытию перспективы, поискам рельефов, изучению анатомии, употреблению в красках масла — входит с Паоло Уччелло, Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Антонио дель Поллайоло. Верроккьо, Гирландайо, Антонелло да Мессина, которые все воспитались в лавке золотых дел мастера, были друзья или преемники Донателло, Гиберти и других великих ваятелей того времени, все страстно изучили человеческое тело, все язычески удивлялись мышцам и животной энергии, все до того были проникнуты чувством физической жизни, что произведения их, хотя еще старобытные, не гибкие, страждущие буквальным подражанием, отводят им тем не менее единственное в своем роде место и сохраняют за ними всю их цену еще и теперь. Превзошедшие их после мастера только развили ведь далее их же собственное начало; славная школа флорентийского Возрождения признает в них своих основателей; Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Микеланджело — все это их ученики; Рафаэль приходил к ним учиться, и половина его гения, конечно, принадлежит им. Там центр итальянского искусства и великого искусства вообще. Господствующей у всех этих мастеров идеей была идея живого, здорового, энергичного, деятельного тела, одаренного всеми атлетическими и животными свойствами. ’’Главное в пластическом искусстве, — говорит Челлини, — уменье хорошо сделать нагих мужчину и женщину”. И он с восторгом говорит об удивительных костях черепа, ”о лопатках, которые, при всяком усилии руки, описывают черты, эффектные до чрезвычайности, о пяти нижних ребрах, которые, при всяком наклонении торса вперед или назад, образуют вокруг пупка очаровательные впадины и рельефы”. ”Ты нарисуешь затем кость, которая помещается между бедрами; она очень красива, и зовут ее крестцом”. Один из учеников Верроккьо, Нанни Гроссо, умирая в больнице, отвернулся от обыкновенного распятия, которое ему было поднесли, и велел подать себе другое, работы Донателло, говоря, что ’’иначе он умер бы с отчаянием в душе — до того ему противны плохо выполненные создания его искусства”. Лука Синьорелли, потеряв нежно любимого сына, велел донага раздеть милый труп и срисовал у него до последней мелочи все мышцы; они были для него главным в человеке, и он запечатлел в памяти мышцы своего ребенка. Тут остается ступить еще один только шаг, чтобы вполне завершить физического человека; надо больше напереть на верхнюю оболочку одетого мышцами остова, на мягкость и на тон живой кожи, на нежную и разнообразную жизненность чувствительных мясистых частей; последний этот шаг совершают Корреджо и венецианцы, и искусство тогда останавливается. С той поры расцвет его закончен, чувство человеческого тела нашло себе полное выражение. Оно начинает затем понемногу ослабевать; оно умаляется, теряет часть своей искренности и серьезности у Джулио Романо, у Россо, у Приматиччо, потом переходит в школьную условность, в академическое предание, в рецепт для мастерских. С этой самой минуты, несмотря на все добросовестные усилия Карраччей, искусство уже портится; оно становится не таким пластическим и более литературным. Трое Карраччей, их ученики и преемники, Доменикино, Гвидо, Гверчино, Бароччи, ищут драматических эффектов, кровавых мученичеств, трогательных сцен и сентиментальных экспрессий. Пошлые сладости дамских прихвостней (чичисбеев) и ханжей примешиваются теперь к остаткам героического стиля. Поверх атлетических тел и взбуравленной мускулатуры вы видите вдруг грандиозные головки, улыбки, полные умиления. Светская, манерная шаловливость проглядывает в ликах мечтательных мадонн, красивых Иродиад, обворожительных Магдалин, каких требует минутный вкус того времени. Живопись пытается передать те самые оттенки, которые предстоит выразить зарождающейся опере. Альбано — чисто будуарный живописец, Дольчи, Чиголи, Сассоферрато — переутонченные, почти не нынешние уже души. С Пьетро да Кортона и Лукой Джордано величавые сцены христианской или языческой легенды превращаются в щегольской салонный маскарад; художник теперь не более как блестящий импровизатор, занимательный и модный, и живопись кончается в то самое время, как начинается музыка, как человеческое внимание перестает всматриваться в энергию тела, чтобы прильнуть к волнениям души.