Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания[119]. А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.

В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.

Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков[120]. Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению[121]. Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.

Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами»[122], – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса[123]. Редоновские монстры – не порождение больной психики, алишь (но это «лишь» крайне значимо!) выражение «ужаса материи». У Редона есть и «ужас пространства». Как в «черных» (les noirs)[124], так и в «цветных» фантазиях мастер не столько укрощает хаос материи, сколько поддается ему. Предметный план не уничтожается полностью, однако постепенно исчезает, растворяется под наплывом – а иногда и агрессивным натиском – красочного материала. Большинство композиций Редона строится на зыбком равновесии между ясно считываемой предметностью – и неопределенными полуформами, вернее, полунеоформленными, беспредметными массами. По сути, это начало того пути, которое приведет живопись к абстракции. Отсюда, конечно, не следует, что абстрактное искусство не может быть упорядоченным, гармоничным, структурным и не в состоянии предоставлять свои методы укрощения хаоса. Например, В. Кандинский предлагает зрителю твердые, семантически вполне определенные в рамках художественной системы мастера структуры. Не менее ярко адресует к категории порядка внешняя форма экспериментов Хуана Миро, Казимира Малевича или Пита Мондриана. Дело не в самой абстракции, а в ее очевидной борьбе с предметностью, борьбе, которая заметна именно в творчестве Редона.

Теперь обратимся к Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда», с ее пастельно-приглушенной, матовой атмосферой, подернутой пепельной пеленой тумана, специфические, пусть и незавершенные экспрессионистские эксперименты в поздних оперных эскизах (особенно «Падение дома Эшеров»), дурманящая мистика «Святого Себастьяна», затаенно-угрожающие и откровенно бушующие, неукротимые звуковые волны «Моря»[125], таинственные, тоскливо-щемящие аккорды «Облаков» и траурная строгость «Канопы», – ряд можно продолжать, и это тоже будет, в определенном смысле, «сама себя рассказывающая история». Метафизическая тревога в произведениях Дебюсси имеет иные истоки, в сравнении с творчеством Редона. Когда Дебюсси искал то «нечто», из которого соткана Мелизанда[126], он поступал противоположным способом относительно Редона, наделявшего свои les noirs невероятными подписями. Даже в опере Дебюсси стремился словно бы сбросить чары слова, совершить восхождение к тому смыслу, который априори не поддается словесному выражению, который выше всяких слов и потому тяготеет к онтологическому молчанию. Такая тяга к молчанию заставляла композитора строить смысловую структуру своих работ в диалектике смысла звучащего – и не звучащего, наделяя смыслообразующим значением не только звуки, но и паузы[127]. Редон, наоборот, пытался сконцентрировать в словесной формуле таинство смыслов, имманентных художественному образу[128]. Но на поверку оказывается, что чаемое таинство смыслов рождается не в подписях к произведениям, а в напряженной диалектике явленного в слове – и скрываемого им же, актуализуемого только в невербальном. Недаром Максимилиан Волошин, чье эстетическое чувство вызывает изумление своей утонченностью, называл фантазии Редона «царством вечного Молчания»[129].

Диалектика смысла явленного – и сокрытого отчасти способствует возникновению метафизической тревоги у того, кто соприкасается с этим искусством. У художественных миров Дебюсси и Редона есть и иные общие черты, сопряженные именно с метафизической тревогой: прежде всего это чувство стихийности мироздания, то чувство, которое лучше всего было выражено Бергсоном в образе «жизненного порыва». Стихия неуправляема и неподвластна нашей человеческой воле. Многие события уже XXI века не оставляют сомнений на этот счет. Как приходилось вспоминать, Бергсона многие упрекали в том, что elan vital аксиологически нейтрален, что анархисты вполне могут воспользоваться (и воспользовались) идеей «жизненного порыва» для оправдания своей деятельности[130], и т. п. Но метафизически трагичнее и, возможно, страшнее то обстоятельство, что жизненный порыв непредсказуем в своем онтологическом выборе: силы созидания в любой момент могут обернуться силами разрушения, и никто не знает, куда энергия жизненного порыва повернет после, говоря модным ныне языком, «точки бифуркации». Если перенести эту проблему из плоскости вопросов бытия-существования в плоскость познания, то станет ясно: непредсказуемость elan vital полагает ощутимые пределы нашему познанию, вызывая гносеологическое смятение. Мы ощущаем, что перед нами нечто превыше наших познавательных возможностей, причем превыше априори, и что Кант был прав, обращая разум человека к собственным границам. Возможно, именно это «превыше» заставляло связывать стихию с категорией возвышенного. И тут не просто игра слов: возвышенное всегда манит и притягивает именно своей непознаваемостью, своим недоступным познанию величием.

Историю категории возвышенного, начиная от Псевдо-Лонгина, прослеживает Умберто Эко в одной из своих известных энциклопедий («История красоты», глава XI «Возвышенное»)[131]. Эко отмечает, что с конца XVII – начала XVIII столетия «идея Возвышенного ассоциируется в первую очередь не с опытом искусства, а с опытом наблюдения за природой…»[132]. Одним из примеров предстает «Священная теории земли» (1681) Томаса Бёрнета, который пишет о горах: «Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу… всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое – как всякая вещь, превосходящая наше разумение, – переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение»[133]. У Канта («Критика способности суждения», 1790) две разновидности Возвышенного – математическое (например, вид звездного неба) и динамическое (рокот бури). В первом случае «то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия <…> наш разум… велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе». Однако тут мы способны «ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно». Во втором случае речь идет о «бесконечном могуществе» природы, но последнее инспирирует ощущение «величия нашего духа, над которым не властны силы природы»[134]. Построения Канта наводят на мысль о диалектике могущества человеческого духа – и бессилия чувственного восприятия и разума перед всем тем, что можно подвести под категорию Возвышенного. Даже Шиллер («О Возвышенном», 1801), утверждая, что именно благодаря чувству возвышенного мы узнаем о независимости нашего духа от состояния наших чувств, вынужден признать: «Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества»[135].