Критикой "Укус..." был встречен с известной растерянностью, если не сказать - с испугом. Правые "державники" старого закваса сочли, что "Укус ангела" совершенно логично завершает антитрадиционный путь либеральной литературы. Литературы, не впускающий русский народ в свой мир как положительный и страдательный "элемент"51. Левые либералы сетовали: "В начале 90-х, когда все боялись повторного пришествия коммунистов, никто не мог предположить, что к концу десятилетия в России появится другая, куда более мрачная идеология, и ее проводниками станут вовсе не брутальные защитники Белого дома октября 1993 года, а наиболее рафинированные представители питерской интеллигенции..."52. Лишь немногие пытались нейтрализовать взрывоопасный эффект крусановского романа, акцентируя его бесспорные карнавально-игровые интенции (например, Б.Парамонов в эфире радио "Свобода"53).
По словам Л.Данилкина, "Укус ангела" - огромный концлагерь, в котором бесправными арбайтерами трудятся Павич и Маркес, Кундера и Филип Дик, Толкин и Белый... "Укус..." - агрессивная литературно-военная доктрина, программа культурной реконкисты, основанная на пренебрежении всеми традиционными западными ценностями... Унижение Европы для русской словесности беспрецедентное"54. Павич и Маркес не зря здесь названы первыми. Стилистика и поэтика Крусанова многим обязана этим авторам: густая метафорика, архаичная мистика, неумеренная гиперболичность, наделение персонажей титаническими страстями и сверхчеловеческими способностями. Однако семантическая стратегия "русского Павича" - Крусанова - прямо противоположна стратегии собственно Павича. Характерный пример: Павич, прославившийся своим "Хазарским словарём", моделирует в романной Хазарии прообраз современного "горизонтального" общества с его трепетным отношением к правам меньшинств, где "титульная нация" выполняет роль этаких американских WASP ("белых, англосаксов, протестантов"): "...в своей части государства хазары делят пирог со всеми, а в остальных частях никто не даёт им ни крошки"55. Правда, в Российской империи Крусанова также нет притеснений по национальному признаку - здесь вполне сносно чувствуют себя даже "афророссияне", в полном соответствии с постулатами росийских неоимперских теоретиков: "Среди немоноэтнических государств наиболее удобные условия для этносов создавала как раз империя"56. Но если Хазария Павича завораживает красотой диссоциации смысла "государства" и любых смыслов вообще под внушающей доверие обложкой "словаря", предназначенного (по определению) к их однозначному истолкованию, то у Крусанова за обманным посверкиванием мелких формальных блёсток громоздится не менее прекрасный фантом исполинского смыслового монолита.
До конца поверить в его реальность мешает, в первую очередь, "саморазоблачительная" линия романа. Воцарение императора Чумы тесно сопряжено с деятельностью его "суфлёра" Петра Легкоступова, в образе которого олицетворена пресловутая когорта российских "политтехнологов", а также - при всём антураже "серебряного века" - нынешняя модная постмодернистская тусовка (что в современной России нередко одно и то же). Изнывающие от собственного скепсиса, пресыщенные жизнью политтехнологи создают параноидальный коктейль из В.Соловьёва, К.Леонтьева, эзотерических доктрин и современных теорий хаоса, стремясь сделать его "повкуснее" за счёт хлёстких, звонких и доступных слоганов: "те, кто решились постичь хаос, кто имеет силы, волю и мужество противостоять как разуму, трепещущему перед поопом, так и безумию, заклинающему: "После нас - хоть потоп!" - дерзко и радостно заявляют миру: "После потопа - мы!"57 До поры до времени они самонадеянно мнят себя подлинными творцами исторического процесса, а генерала Некитаева - своей марионеткой, но реальность в лице Ивана и его соратников-военных в самой жестокой форме мстит им, подвергая сначала потешным, а потом и всамделишным казням. Не минует эта участь и самого одарённого из них по части демагогических обоснований всего, что угодно, - Петра. И тут же выясняется, что обер-суфлёр легко заменим, и вот уже другой присяжный идеолог строчит "программные" статьи о "третьем пути России".
Крусанов не питает никаких иллюзий относительно сущности самодержавной паранойи: "в том-то и состоит сакральный смысл императорской власти, что никакая инициатива, исходящая от незваных доброхотов, поощряться не может. Ибо это есть посягательство на уникальность той самой власти. И перед обывателем встаёт выбор - или не чинить свои хреновые дороги, или чинить, вопреки императору. Опасаясь нарваться"58. Или - ещё чётче: "Государю не нужны убеждённые монархисты, государю нужны рабы"59. Подобно тому, как Зюскинд в "Парфюмере" тематизирует собственный художественный метод (смешение и присвоение чужих "запахов", т.е. мотивов и стилей) и намекает на собственные перспективы (беззастенчивое потребление современниками и бесследное исчезновение для потомства), так и автор "Укуса..." в образе Петра Легкоступова раскрывает компилятивно-цитатный характер своего романа и прозревает возможный сценарий собственной судьбы. В этом смысле антураж "серебряного века" оказывается весьма уместным - пафос "Укуса..." сродни брюсовскому "...тех, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном".
Внелитературное поведение Крусанова, например, подпись под обращением группы петербургских литераторов к президенту РФ с призывом принять императорский сан и "воевать Царьград", также имеет исторические аналоги. Русские писатели подчас озвучивали колоссальные утопические проекты в самое, казалось бы, неподходящие, разломные времена. "В один из январских дней 1921 г. в Харькове шло заседание писательской организации. Было холодно и голодно. (...) А в самом углу комнаты сидел Велимир Хлебников. У него были худые ботинки, и ему было неинтересно слушать, что говорят тоскливо сморкающиеся писатели и писательницы. И тогда он встал и сказал: "Главная задача нашей писательской организации сегодня - обсудить вопрос о подготовке военной экспедиции для завоевания Индии. Я думаю, нам необходимы 150 тысяч казаков на лошадях и верблюдах"60. Вот и Крусанов со товарищи напоминают: "...не имея впереди сверхзадачи, трансцендентной цели, государство не в силах добиться целей реальных"61.
Тенденции общественного сознания, отражённые в романе П.Крусанова и характерные для всего третьего периода русского постмодернизма, лежат на поверхности. За годы, прошедшие со времени обвальной либерализации и постмодернизации страны, так и не были выработаны общественные механизмы обуздания параноидальных искушений. С годами всё более определяющим фактором в своеобразии русского культурного постмодерна становится отсутствие постисторического общественного контекста.
"По меркам цивилизационной теории Россия - незаживающее темя планеты, одновременно и точка её загадочного роста и крайне уязвимое место. Именно здесь, в промежутке между Востоком и Западом, вулкан истории никак не может потухнуть, грозя сюрпризами всему тому, что обрело чёткие контуры и нормы, отлаженность и предсказуемость... Решающим, таким образом, сегодня оказывается не противостояние тоталитаризма и демократии, а противостояние истории и цивилизации"62. Российское постмодернистское сознание на данном этапе питается не выключенностью из текущей истории, свойственной повседневным ощущениям представителей "золотого миллиарда", а категорическим неприятием актуального исторического бытия, содержание которого настолько мелко, убого, бессмысленно, что не вызывает никаких чувств, кроме усталости и безразличия. На Западе грандиозные исторические катастрофы настоящего и недалёкого будущего суть почти исключительно плод воображения литераторов и киносценаристов, и даже вполне реальные исторические события 11 сентября 2001 года были восприняты тем острее, что прозвучали как гром среди ясного неба, как нечто инородное, почти инопланетное на фоне повседневного ландшафта "толерантности", "политкорректности" и "плюрализма", и до сих пор остаются единичным событием, разовым наваждением. Но в стране с беспрецедентно высоким уровнем бытовой агрессии и, соответственно, с высоким болевым порогом, где естественным фоном повседневности являются теракты, военные действия, заказные и бытовые убийства, люди воспринимают литературу и искусство не как "иное" по отношению к действительности, а как её эстетизированное отражение и продолжение, причём степень эстетизации ощущается не столь остро, ибо сама российская действительность предельно эстетезирована. С другой стороны - прочная психическая травма в сознании большинства граждан, вызванная потерей родным государством статуса сверхдержавы, вызывает тоску по национальной идее, по "великой объясняющей системе", по высоким целям и идеалам, а значит, и по грандиозным историческим событиям, в основе которых лежат великие телеологические проекты. И вполне оправдана "шпилька" П.Крусанова в адрес либеральной интеллигенции: "Какой-нибудь разночинец-демократ, ходячий памятник несбывшейся кухонной цивилизации, усмотрит здесь угрозу своим человеческим правам и совершенно не вспомнит, что какой демос, такая и кратия, и это его, демоса, право желать воцарения Героя"63. Воля к творению истории нашла отражение и в произвольном переписывании истории минувшей (тексты Фоменко, перенявшие методологию героев "Маятника Фуко", возможно, имели бы успех и на Западе, если бы позиционировали себя как художественные, а не как научные), и в растущей популярности жанра "альтернативной истории" (Х. ван Зайчик, В.Рыбаков, Е.Витковский, В.Шаров и др.), который становится едва ли не мэйнстримом литературы, ориентированной на мыслящего читателя. Элементы этого жанра эксплуатирует и наиболее успешный из российских постмодернистов рубежа тысячелетий Б.Акунин, в этом жанре создан и "Укус ангела".
