В.Н.Гвоздей

Меж двух миров. Некоторые аспекты чеховского реализма

В книге рассматриваются закономерности творческого метода А.П.Чехова, преломившиеся в тропах, прежде всего - в сравнениях. Главным объектом внимания стали сравнительные обороты особого типа, создающие довольно сложные художественные эффекты. Проведенное исследование позволяет автору сделать выводы, касающиеся реализма Чехова-прозаика и специфики созданной писателем картины мира, существенно дополнить привычные интерпретации многих его произведений.

Для преподавателей литературы, студентов, учащихся школ, для широкого круга читателей, интересующихся творчеством А.П.Чехова и проблемами художественности.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОТ АВТОРА ...................................... 3

Глава I

У ИСТОКОВ СТИЛЯ .................................4

Глава II

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОИСКОВ ............................ 18

Глава III

МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ ..33

Глава IV

РАСШИРЕНИЕ СПЕКТРА ........................... 55

Глава V

ПЕРЕМЕНЫ ...................................... 67

Глава VI

"СТЕПЬ": ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ .....................82

Глава VII

ПОРА ЗРЕЛОСТИ ................................ 101

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................... 120

ОТ АВТОРА

Данная работа является логическим продолжением предшествующей нашей книги "Секреты чеховского художественного текста" (Астрахань, 1999). Это избавляет автора от необходимости вновь писать более или менее пространное предисловие.

В основе предлагаемой монографии лежат те же принципы, те же исходные посылки, используется та же методика анализа. В ней так же рассматриваются закономерности творческого метода А.П.Чехова, преломившиеся в тропах, прежде всего - в сравнениях, этих первичных составляющих чеховской художественности.

Как и в предшествующей книге, тропы в художественной системе писателя исследуются в их эволюции, от самых ранних прозаических текстов - до последних.

Возникает естественный вопрос: что же нового тогда может найти читатель в данной книге?

Как заметил Н.М.Фортунатов, "мы уверенно говорим по поводу литературного произведения, но, к сожалению, крайне беспомощны порой при изучении его художественной ткани, причин его эстетического воздействия на читателя. В особенности очевидна эта мысль, когда речь идет о Чехове. Исследователи до сих пор еще то и дело попадают в ловушку, подстроенную самой природой его творчества, его художественного мышления, полагая, что о прозе, в отличие от поэзии, можно говорить, отвлекаясь от формы воплощения авторского замысла, от самого художественного материала, несущего в себе, в особенностях своей организации поэтическую мысль, которая не может существовать вне тех отношений и связей, в которых она живет в произведении искусства". Слова эти сказаны более двадцати лет назад, но своей актуальности они не утратили и сегодня.

В предлагаемой монографии исследуется именно художественная ткань чеховского текста, один из ее аспектов, в значительной мере определяющий эстетическую действенность произведений писателя.

Объектом внимания здесь стали сравнительные обороты особого типа, создающие весьма специфические художественные эффекты. Углубленный анализ этих эффектов способен, по мнению автора, существенно скорректировать современное представление о картине мира в творчестве Чехова, о его художественном методе. С.3

Глава I

У ИСТОКОВ СТИЛЯ

Эксперимент с изобразительно-выразительными средствами в чеховской юмореске "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь" (1880) подвел своего рода черту под особо экспрессивными тропами, встречавшимися в самых ранних текстах начинающего писателя. Такие тропы были осознаны Антошей Чехонте как не отвечающие запросам малой прессы и ушли из его творческой практики почти на два года.

В то же время в этом странноватом произведении берет начало другая очень важная линия поэтики Чехова.

Герой-рассказчик юморески сообщает свои впечатления: "Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии" [С.1; 35].

Фраза стилистически почти нейтральная, хотя архаизированная грамматика сочетания "над ужасающею гармониею" и выдает ее принадлежность к гротескному слогу Антонио.

Но обратим внимание на вводное "казалось".

Генетически исходным для подобных конструкций является более отчетливый в синтаксическом отношении оборот "казалось, что". При таком строении фразы сообщение приобретало бы гораздо большую определенность: "Казалось, что какие-то неведомые силы трудились над ужасающею гармониею стихии".

Смысл высказывания несколько меняется, усиливается привязка данного впечатления к какому-то воспринимающему субъекту: это ему казалось, что... и т. д. Если в предлагаемой картине обнаруживается какая-то несообразность, то виной всему - издержки субъективного восприятия.

Использование А.Чехонте вводного "казалось", помещенного к тому же в середину фразы, создает иные эффекты.

"Какие-то неведомые силы" выводятся из сферы сомнительного, предположительным выступает лишь факт их труда "над ужасающею гармониею стихии". Они оказываются участниками двух ситуаций: в одной, предъявляемой в качестве первичной и претендующей на объективное существование, "неведомые силы" не озабочены гармонизацией стихии и не "трудятся"; во второй, которая подается как субъективная версия происходящего, напротив - "трудятся". С.4

Двойственность общей картины в данном случае трудно уловить в силу неопределенности центрального образа, подчеркнутой тем, что силы "какие-то" и "неведомые". Но сам принцип достижения такой двойственности следует осознать, поскольку молодого Чехова заинтересовали специфические эффекты, создаваемые ею.

В рассказе "За яблочки" (1880), опубликованном вслед за "Тысяча одной страстью", находим подобный пример использования вводного "казалось": "Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрою рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: "[С.1; 40].

Здесь также не очень определенным оказывается это "все", хотя подразумеваются под ним плоды роскошного сада. Присутствует и уже отмеченная ранее грамматическая форма "щедрою рукою", выполняющая стилистические задачи, но - не гротескной архаизации, как прежде, а поэтизации и гармонизации фразы.

И также создаются две ситуации: в одной сад просто молча демонстрирует свои богатства; во второй - все тот же сад сопровождает демонстрацию неким гипотетическим призывом, обращением к герою. Призыв явно приписан саду повествователем, желающим подчеркнуть щедрость природных даров. Но картина все же двойственная, в ней совмещается как бы объективно существующее и предположительное.

Заметим, кстати, что подобные олицетворяющие обороты, в которых что-либо, даром речи не обладающее, начинает "говорить", - отныне будут частенько появляться в чеховских текстах, на протяжении всей литературной деятельности писателя.

Столь же не случайны у Чехова конструкции, обеспечивающие "двоение" картины.

Заметный интерес к этому феномену проявлял Н.В.Гоголь. И тоже в связи со сравнениями. А.П.Чудаков подчеркивает эффект "художественного уравнивания картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.

Всеохватность гоголевского мира - в значительной степени результат действия этой сферы".

Чехов, как видим, также обратил внимание на формы, создающие эффект двоения.

Юмористический очерк "Салон де варьете" (1881) предъявляет другой их вариант: "По всем комнатам снуют взад и вперед, из двери в дверь, жаждущие сильных впечатлений, - снуют, мнутся, слоняются из угла в угол, как будто бы чего-то ищут..." [С.1; 90].