Как бы то ни было, очевидно, что при чередовании двух самостоятельных повествований возникает некий новый смысл, который прочитывается только при последовательном сопоставлении обеих историй. Внимательный читатель, несомненно, заметит контрастные параллели, аналогии и переклички между сюжетами и образами чередующихся историй.
Саму идею контрапункта применительно к прозе Фолкнер, по всей вероятности, позаимствовал у английского писателя Олдоса Хаксли, который блестяще использовал и первым сформулировал «теорию» литературного контрапункта в своем романе «Контрапункт» (1928).
По Хаксли, «музыкализация литературы» возможна «в большом масштабе, в структуре». Каким образом писатель может достичь этого в романе? «Резкие переходы, – пишет Хаксли, – не представляют особой трудности. Требуется только достаточное число персонажей и параллельные контрапунктирующие сюжеты. В то время как Джонс убивает жену, Смит катает по парку детскую коляску. Эти темы чередуются. Модуляции и вариации интереснее, но они и труднее. Романист модулирует, отвергая ситуации и характеры. Он показывает нескольких людей – по-разному влюбляющихся, умирающих или молящихся – непохожих людей, решающих одинаковые проблемы. Или, наоборот, похожих людей, стоящих перед непохожими проблемами».
Близость принципов литературного контрапункта, предложенных Олдосом Хаксли, приемам, которые использует Фолкнер в «Диких пальмах», очевидна. Однако американский писатель идет несколько дальше. Во-первых, построив роман только на двух сюжетно-тематических линиях, Фолкнер полностью убрал какую бы то ни было внешнюю связь между ними. И во-вторых, сократив до минимума число основных действующих лиц, Фолкнер «модулирует» основные аспекты темы, изображая героев и ситуации, которые в чем-то сходны, а в чем-то прямо противоположны.
Каковы же основные темы романа, как они решаются Фолкнером в процессе сопоставления и противопоставления двух сюжетов и на чем, собственно, основывается художественное единство этого произведения? Отвечая на эти вопросы, уместно привести один интересный факт из предыстории «Диких пальм», который, на наш взгляд, помогает лучше понять намерения автора. Дело в том, что первоначально Фолкнер хотел использовать для названия романа начало пятого стиха 137-го псалма: «Если я забуду тебя, Иерусалим». Однако по настоянию своего издателя Роберта Хааса Фолкнер изменил это название, хотя и полагал, что оно более точно соответствует содержанию книги. Оно «возникло само по себе, – писал Фолкнер Р. Хаасу, – как название для главы, в которой Шарлотта умирает и где Уилбурн говорит: «Между страданием и ничем я выбираю страдание», что является темой всей книги; при этом история каторжника только контрапунктно заостряет эту тему…» Фолкнер и раньше неоднократно использовал цитаты для названий своих романов (например, «Шум и ярость», «Когда настал мой смертный час», «Авессалом, Авессалом!»), ассоциативно связывая темы и образы романа с контекстом, откуда была взята цитата. Подобным образом содержанием 137-го псалма, в котором говорится о вавилонском плене евреев, задаются основные темы и мотивы романа «Дикие пальмы». Прежде всего это тема свободы и связанная с ней проблема выбора. Эта тема в своих противоположных аспектах раскрывается в двух повествованиях – как бегство в поисках свободы и как бегство от свободы. Гарри и Шарлотта, полагая, что могут обрести свободу только в любви, бегут от респектабельного общества, пленниками которого себя считают. И напротив, очутившись во время наводнения на свободе, каторжник предпочитает вернуться в тюрьму. Но по сути дела, каждый из героев становится пленником бурного потока: для каторжника это реальный поток разлившейся реки, а для Гарри Уилбурна – метафорический поток захватившей его любовной страсти. Этот мотив потока возникает в первом стихе псалма: «При реках вавилонских, там сидели мы и плакали…»
При последовательном прочтении двух историй нетрудно заметить, как тема свободы/неволи, варьируясь, подвергается решительному изменению. В конечном счете оба протагониста попадают в тюрьму. Их освобождение оказывается мнимым. И Гарри, и высокий каторжник в критический момент столкновения с природой забывают о существовании Иерусалима, то есть того естественного, хотя порой и неумолимо сурового миропорядка, в котором только человек и может быть свободным, будучи частью универсума, включающего в себя оппозицию природы и цивилизации. Однако в результате выпавших на их долю испытаний герои приходят прямо к противоположным выводам.
Если Гарри выберет страдание, которое, по мысли Фолкнера, является неизбежной платой за свободу, то высокий каторжник предпочтет спокойную и безопасную неволю.
Тема забвения соединяется в романе мотивом воспоминания, который также задается текстом 137-го псалма («…там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе»). Этим мотивом определяется ретроспективное построение каждого повествования. В «Диких пальмах», начиная с третьей главы, рассказ ведется с точки зрения Гарри, который как бы сам рассказывает о себе, и история его связи с Шарлоттой разворачивается в хронологической последовательности как воспоминание. В «Старике» прием ретроспекции вводится внутрь самого повествования, когда автор несколько раз упоминает о том, как высокий каторжник, вернувшись в тюрьму, рассказывает заключенным о своих приключениях.
При этом воспоминания героев противопоставляются по своей направленности. Рассказ Уилбурна – это своего рода самоанализ, спроецированный на самого себя, тогда как рассказ высокого каторжника предназначен для слушателей, то есть направлен наружу.
В соответствии с такой разнонаправленностыо двух повествований происходит и развитие основного конфликта романа. В каждой из его частей разрабатываются разные стороны единого конфликта человека и природы. В «Диких пальмах» это внутренний конфликт чувства, нравственных норм и самой природы человека («человек в конфликте с самим собой», йо определению Фолкнера). В «Старике» конфликт человека и природы предстает в своем реальном физическом аспекте как противоборство, противостояние человека внешним, внеличностным и своевольным силам природы. В финальных главах романа происходит, на первый взгляд, парадоксальная трансформация образов главных героев. Каторжник, столь успешно противостоявший неумолимой стихии, отказывается от дальнейшего сопротивления, а Гарри, потерпевший поражение в борьбе с самим собой, по собственной воле продолжает сопротивление. Однако это противоречие снимается, если посмотреть на обоих протагонистов как на образное раскрытие двойственного конфликта между человеком и природой.
Вероятно, именно для того чтобы показать этот конфликт во всей его неоднозначности и многомерности, автору и понадобились две истории. Поэтому сам по себе прием чередования двух самостоятельных сюжетов не был для Фолкнера самопенным литературным экспериментом. Такая композиция романа вполне естественно проистекает из общих творческих установок писателя, который, по его словам, всегда стремился «рассказать… о человеке в борьбе со своими чувствами, со страстями окружающих, со средой».
Можно по-разному оценивать то, насколько удачен с художественной точки зрения оказался этот опыт Фолкнера по использованию принципов музыкального контрапункта в романной структуре. Как бы то ни было, в менее явном виде аналогия с контрапунктом «работает» и при прочтении других романов американского писателя. Не случайно, посетовав в одном из интервью, что не может выражать себя с помощью музыки, Фолкнер сказал: «Но поскольку мой удел – слова, я должен неуклюже, с помощью слов, выражать то, что чистые музыкальные звуки выразили бы гораздо лучше. Однако я предпочитаю использовать слова, точно так же как я предпочитаю читать, а не слушать. Я предпочитаю тишину звукам, а образ, выраженный словами, существует в молчании. То есть и гром и музыка прозы беззвучны».
