С глаголами завал полнейший. «Идти», «летать», «плыть» и «есть» в чистом виде не изобразить ни на бумаге, ни воплотить в глине. Нет в природе физических вещей с такими названиями. Нет! Это мы, люди, человеки, их придумали.

Если со словами, с базовыми кирпичиками любого языка, такой бардак, то как же мы понимаем друг друга? А никак! Мы всё дружно думаем, совершенно искренне заблуждаемся, что понимаем друг друга. Возникает взаимная иллюзия взаимного понимания. Если вы расскажете приятелю, как вчера в ночном клубе встретили «классную чувиху», то он представит себе свою собственную «классную чувиху», причём совсем не ту, о которой вы только что рассказали.

Вот почему простые американцы поверили радиопостановке и запаниковали. Когда журналист завопил, что видит «ужасного монстра», каждый радиослушатель тут же представил своего собственного «ужасного монстра» согласно своим собственным представлениям об «ужасных монстрах» и наложил в штаны от страха.

Когда же «ужасного монстра» показали по телевизору, то кто-то действительно испугался, кто-то разочарованно хмыкнул, а кто-то рассмеялся от столь нелепого зрелища. На экране телевизора зрители увидели «ужасного монстра» в представлении главного режиссёра шоу и только его.

Я пустился в столь долгое объяснение сущности иллюзии взаимопонимания ради одной единственной мысли: не пытайтесь навязать читателю своё собственное представление об «ужасных монстрах». Он всё равно вас не поймёт. Точнее, поймёт, но по-своему, совсем не так, как хотелось бы вам.

Разводить долгие и нудные описания не имеет смысла по определению. Чем больше подробностей, чем более детально вы пытаетесь описать своих «ужасных монстров», тем быстрее читатель захлопнет вашу книгу и обзовёт вас графоманом. Проще, быстрее и надёжней создать несколько точек опоры для воображения читателя, задать общее направление, показать несколько наиболее ярких черт и обрисовать эмоциональное состояние. И без вашей навязчивой помощи читатель поймёт, что речь идёт о красивой соседке по лестничной площадке, а не о противном толстяке из дома напротив; что офицер полиции приехал на легковой машине со включенными мигалками, а не примчался на взмыленном гнедом жеребце и так далее.

Но! Не нужно впадать в другую крайность. Читатель должен, имеет право, получить минимальное представление и о красивой соседке и об офицере полиции. Иначе он их банально перепутает.

Не следует забывать о заднем плане. Ни одно действие не разворачивается в пустоте или на белом фоне. Читателю нужно подсказать, что ваш главный герой пробирается не где-то там в белой абстракции, а ночью через запущенный сад позади старого заброшенного дома; или же он мчится на новенькой машине на огромной скорости по прямой, словно стрела, автостраде, по бокам которой мелькают засыпанные снегом деревья. Но о заднем плане я расскажу в другой статье.

Ну а как же всё таки описывать?

То, что я написал выше, теория. А теория без практики, что нуль без палочки – ничего. Вопрос: а как же всё таки описывать конкретных персонажей и места действий? Вот теперь дошла очередь и до практических рекомендаций.

В описании персонажей и мест действия нужно придерживаться нескольких очень важных закономерностей.

Через эмоции.

Любое художественное произведение в первую очередь обращается к эмоциям читателя. Даже в детективе вы не найдёте описания главного героя как в полицейском досье: пол – женский, рост – 178 сантиметров, вес – 67 килограмм, глаза – карие, левого не хватает. Всегда и везде, в любой художественной книге, описания персонажей и мест действия передаются только через эмоциональную призму персонажа, через так называемую точку зрения.

Какие именно бывают точки зрения, в каком лице и что такое фокальный персонаж, прекрасно описано в статье Фрези Грант «Фокализация. Фокальный персонаж». А сейчас важно понять главное: художественное повествование обязательно должно иметь точку зрения, некого персонажа, не обязательно главного героя, чьим глазами читатель смотрит на происходящее. Автор, авторский текст, «голос за кадром», как правило, сохраняет нейтральную позицию.

Пример: на автобусной остановке стоит солидный мужчина пятидесяти лет в хорошем костюме-тройке. Как его увидят и опишут разные персонажи?

Случайный прохожий, эмоциональная позиция нейтральная: «Солидный мужчина пятидесяти лет в хорошем костюме-тройке».

Подчинённый, обиженный зело: «Опять этот старый козёл нацепил свой дорогущий пиджак и попёрся на автобусную остановку. На своем «Гранд-Чароке» не ездит, жмот. Бензин экономит».

Жена, ревнивая, случайно заметила мужа на остановке: «И куда это он собрался? Почему машину не взял? Почему побрился, причесался и одел самый лучший, самый дорогой костюм? Даже ботинки почистить не забыл. Подозрительно».

Солидный мужчина на остановке один и тот же, ситуация одна и та же, а три точки зрения трёх разных людей совершенно разные.

От крупных деталей к мелким. Плюс несколько ярких подробностей.

Воображение читателя создаёт образ происходящего точно так же, как художник рисует картину. Сперва наиболее крупные детали: «дом», «легковой автомобиль», «космический корабль». Одного, двух слов ещё мало, чтобы появился образ, но читатель уже знает, в каком направлении двигаться. Значит нужно добавить несколько уточняющих подробностей:

«Старый двухэтажный дом с железной крышей и покосившимся крыльцом».

«Вазовская девятка вишнёвого цвета с тонированными стёклами».

«Новенький, только что со стапеля, космический штурмовик с плавными обводами корпуса и выступающими из-под коротеньких крыльев хищными боеголовками ракет».

Вот, уже лучше. На основе таких описаний воображение читателя создаст вполне завершённый образ. Но этого мало. Несколько наиболее ярких подробностей не только добавят новые детали, а создадут эффект правдоподобности:

«Старый двухэтажный дом с железной крышей и покосившимся крыльцом. Левое окно разбито, а железный флюгер возле кирпичной трубы жалобно поскрипывает на ветру».

«Вазовская девятка вишнёвого цвета с тонированными стеклами. На левом заднем крыле плохо заделанная вмятина. Под зеркалом заднего вида висят большие игральные кубики».

«Новенький, только что со стапеля, космический штурмовик с плавными обводами корпуса и выступающими из-под коротеньких крыльев хищными боеголовками ракет. Под кабиной пилота чья-то умелая рука нарисовала голову тигра с распахнутой пастью».

Совсем другое дело! «Старый двухэтажный дом с железной крышей и покосившимся крыльцом» может быть и на рисунке. А вот «разбитое окно» и «поскрипывающий на ветру флюгер» заставят читателя думать, будто этот дом существует где-то на самом деле. Ни в коем случае не пренебрегайте яркими и наиболее выразительными подробностями.

Порядок описания должен быть именно таким. Для сравнения попробуйте перевернуть его и посмотрите, что получится:

«На ветру жалобно скрипит железный флюгер возле кирпичной трубы. Левое окно разбито. Покосившееся крыльцо и железная крыша на старом двухэтажном доме».

«Большие игральные кубики висят под зеркалом заднего вида. Плохо заделанная вмятина на левом заднем крыле. Тонированные стёкла и вишнёвый цвет на вазовской девятке».

«Голова тигра с распахнутой пастью нарисована чей-то умелой рукой под кабиной пилота. Ракеты с хищными боеголовками выступают из-под крыльев короткого размера на с плавными обводами новеньком, только что со стапеля, космическом штурмовике».

Бред, не правда ли? Если в первом случае воображение читателя создаёт цельный образ, то во втором перед внутренним взором возникает несколько плохо связанных между собой образов. Ставить телегу впереди лошади глупо, не допускайте подобных ошибок.

Незнакомое и очень хорошо знакомое, подробно и кратко.

Вам приходилось бывать в Эрмитаже? Сколько минут вы рассматривали Малахитовую гостиную? А сколько любовались картиной Леонарда да Винчи «Мадонна с младенцем» или пялились на часы «Павлин», особенно если механическая птица с музыкой и пением распускала перья?