Зигмунд Фрейд в записях 1915 года сформулировал предположение, что подобное двойственное восприятие мира проявляется и в отношении к смерти[328]. Но Фрейд не ссылался на Ницше: его биограф, Питер Гей, отмечал, что «Фрейд относился к работам Ницше как к текстам, от чтения которых лучше воздерживаться»[329]. Тем не менее, Фрейд оказался последователем Ницше в вопросе о ценности жизни после смерти, он также полагал, что связанные с этим образы появились после Гомера, и цитировал в поддержку своей теории те же строки, что и Ницше — а именно ответ, данный Ахиллесом Улиссу в царстве мёртвых. Для Улисса (представляющего мир живущих, тех, кто ещё не познал опыт смерти), смерть — это исполнившаяся судьба героя. Он говорит Ахиллесу, что тот не должен горевать о том, что умер, ибо

Ахиллес же гневно отрицает это: он не видит ничего хорошего в смерти, какими бы привилегиями она его ни одарила. Его по-прежнему интересует и заботит одна только жизнь, и он готов обменять все блага богатства, славы и почестей на возможность жить, хоть самой бедной жизнью. И это речь того же Ахиллеса, который в «Илиаде», отвечая отказом на мольбу юного сына Приама сохранить ему жизнь, внезапно осознаёт, что и сам он однажды не избегнет смерти:

Ахиллес знает, что он смертен, но в то же время отказывается принять этот факт окончательно. Фрейд утверждал, что наше бессознательное, как Ахиллес, «не верит в собственную смерть; оно ведёт себя так, как если бы мы были бессмертны. То, что мы называем «бессознательное» — глубочайший пласт нашего сознания, сотканный из инстинктивных импульсов — не знает отрицания, «ничто» ему тоже неведомо, в бессознательном противоположности совпадают. Поэтому оно не способно воспринять значение смерти, ибо мы можем описывать смерть только в отрицательных терминах. В нас не заложен инстинкт веры в смерть. И, — добавляет Фрейд, — может быть, это и есть секрет героизма?»

Древнегреческий эпос и трагедии обеспечили Фрейда обширным словарём так называемых «символов», ключевых слов, которые помогали ему в формулировке психоаналитических концепций. Некоторые из этих символов имели вполне конкретную форму предметов искусства, и в течение жизни Фрейд собрал из них неплохую коллекцию. Занимаясь своими исследованиями сначала в Вене, а потом в Лондоне, он всегда хранил при себе множество египетских, греческих и римских фигурок и керамических изделий, «раскладывая их на любой пригодной поверхности: они стояли тесными рядами на книжных полках, ими были завалены столы и комоды, и даже рабочий стол Фрейда, чтоб он мог любовно созерцать их, сочиняя письма или научные работы»[332]. Будто бы присутствие этих знаков из прошлого помогало ему отыскать нужные слова для определения скрытых, глубинных вещей, — таких, чтобы даже бессознательное не смогло их игнорировать. Одному из своих пациентов Фрейд объяснял, как его увлечение античным миром отразилось в методе его психоаналитической практики. «Психоаналитик, как археолог при раскопках, должен раскрывать один пласт за другим в залежах сознания пациента, прежде чем добраться до самых глубоко спрятанных, самых ценных сокровищ»[333]. Но, как отметил Питер Гей, «эта веская метафора всё же отнюдь не исчерпывает значение этого пристрастия к античности»[334]. В мире гомеровских текстов Фрейд обнаружил конгломерат смыслов — динамическое, постоянно изменяющееся внутри себя сопряжение символов, движимое, как он доказывал в своих работах, напряжением и борьбой между откровением противоположностей. И, как отзвук диалога между Андромахой и Гектором в шестой песне «Илиады», звучат слова Фрейда: «Как говорит нам старинное высказывание, Si vis pacem, para bellum. Если хочешь мира, готовься к войне. Сегодня мы можем продолжить: Si vis vitam, para mortem. Если хочешь жить, готовься к смерти»[335].

Фрейд также проводил параллель между археологическими открытиями и реалиями психологии, предполагая наличие символической связи между памятью об исчезнувших цивилизациях и психологией искусства. «Всё, что нам осталось от прошлого, — размытые и отрывочные воспоминания, которые мы называем традицией, и это имеет особую привлекательность для художника, ибо в таком случае он свободен заполнять лакуны памяти, следуя своим желаниями и воображению»[336]. Резюмируя «археологический» метод Фрейда, — его психоанализ (с чем спорил один из его наиболее одарённых последователей) сталкивает нас «с бездной хаоса внутри нас самих» и вынуждает нас к «невероятно сложному заданию укротить и подчинить контролю этот хаос»[337].

Карл Густав Юнг подкорректировал и смягчил этот метод, названный им «методом редукции». По мнению Юнга, «те присутствующие в сознании элементы, которые могут стать проводником к бессознательному, Фрейд неверно называл символами. Это не есть символы в подлинном смысле слова, в теории Фрейда они скорее играли роль знаков или симптомов процесса сублимации. Настоящий же символ должен быть понят как интуитивное выражение какой-либо идеи, когда её нельзя сформулировать или выразить никаким другим способом»[338]. Согласно Юнгу, «подлинных и истинных символов», отражающих идеи во всей сложности и противоречивости их полноты, совсем немного. К таким символам можно причислить метафоры Платона или притчи Христа. И Гомер, обладавший интуицией символического, не закончил «Илиаду» бессодержательным, по сути, образом смерти. В заключительных строфах он слил воедино скорбь побеждённых и скорбь победителей, и этот поразительный образ вызывает в нас чувство догадки об идее, заключённой в нём. Можно ли выразить эту идею лучше?

Позволяя старику Приаму забрать останки Гектора, Ахиллес сначала приказывает рабыне омыть и умастить его тело, чтобы отец не увидел тело своего сына преданным позору. А потом Ахиллес собственными руками поднимает Гектора и укладывает его на носилки, взывая при этом к своему возлюбленному другу Патроклу, за смерть которого он отомстил, убив Гектора:

В 1908 году английский поэт Роберт Брук попытался сблизить символическое (или «поэтическое») и историческое (или «реалистическое») прочтения Гомера в сонете из двух частей. Он задумал этот сонет как воображаемый финал «Илиады». Несмотря на то, что Брук вовсе не был так предан военному делу (хотя умер всё же на пути к месту сражения в Дарданеллах в 1915 году, от заражения крови), он вошёл в историю как военный поэт благодаря знаменитым первым строчкам его стихотворения «Солдат», написанного в год его смерти: «И если я умру, то думай обо мне, / что где-то там, в чужом краю, есть уголок земли, / что вечно будет Англией».