Однако «Долгое прощание» — это повесть не о трудностях первого шага в творчестве, а повествование о времени, когда этот первый шаг предстояло сделать. Заканчивается 1952 год, наступает 1953-й, и никто из персонажей повести не подозревает, что наступающий год станет переломным не только в их личной судьбе, но и в истории страны. В «Долгом прощании» былое дано в его незавершённости.
По существовавшим тогда законам Гриша Ребров обязан был ежегодно обновлять справку для домоуправления о том, что он является внештатным сотрудником того или иного периодического издания. Наличие такой справки гарантировало отсутствие разнообразных неприятностей. Человек, не состоявший членом творческого союза и не имевший подобной справки, мог быть причислен к тунеядцам, лишен московской прописки, выписан с занимаемой жилплощади и лишён права на жизнь в столице. У Реброва была оставшаяся от родителей комната в коммунальной квартире, занять которую мечтал Канунов, его сосед, обременённый большой семьёй инвалид войны. У Канунова была своя правда: другой возможности улучшить жилищные условия у инвалида не было. Ребров месяцами жил у Ляли, комната пустовала, а приезжал он в коммуналку лишь за тем, чтобы взять из своей обширной библиотеки очередную порцию книг и сдать их в букинистический магазин: вырученные за них деньги позволяли хоть как-то залатать дыры в бюджете. (Именно так, как мы помним, поступала Любовь Васильевна Шапорина.)
Беда пришла, откуда не ждали. Григория Реброва вычеркнули из списка внештатников. Сказалась борьба с «безродными космополитами», в разряд которых попадали и лица, чьи анкетные данные вызывали опасения кадровых органов. «Безродных космополитов» без долгих разговоров увольняли с работы, например, лишился своего места Боб Миронович Маревин, завлит театра, в котором служила Ляля. И Ребров, утратив свой и без того зыбкий статус внештатного сотрудника, мог легко потерять и свою жилплощадь. Тогда Гриша решил взять вожделенную справку в театре: ведь формального отказа от дирекции он не получал, и ему могли выдать справку о том, что драматург Ребров работает над пьесой для театра. Такая официальная бумага помогла бы ему удержаться на плаву и сохранить за собой комнату.
Желая любой ценой получить эту справку, Ребров отправляется в театр, попадает к главному режиссёру Сергею Леонидовичу и в течение двух с половиной часов рассказывает ему о Николае Васильевиче Клеточникове. На Сергея Леонидовича этот рассказ произвёл сильное впечатление: «Удивительно, как много прекрасных и забытых людей жило на земле. И ведь недавно! Мой отец был современником вашего Николая Васильевича, тоже петербургский житель… <…> Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год (XIX века. — С. Э.) — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, „Невольницы“ в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да, да! Господи, как всё это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, всё вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!»[158]
Эти рассуждения, которые Юрий Трифонов вложил в уста театрального режиссёра, стали настоящим откровением для первых читателей повести и подлинным прорывом в философском осмыслении прошлого. В конце 1960-х — начале 1970-х годов такие исторические сюжеты были строго разнесены по различным департаментам, находившимся в разных и никогда не пересекавшихся плоскостях: и тот, кто изучал освободительное движение, плохо представлял себе, что в это же время в стране была и другая жизнь. А тот, кто занимался историей искусства, если и соотносил жизнь духа и историю творческой деятельности с революционным движением, делал это, оставаясь в плену официально утверждённых вульгарно-социологических схем. Ни о каком многожильном проводе не могло быть и речи! Если бы Юрий Валентинович не оставил после себя ничего, кроме этой метафоры, его имя всё равно навсегда сохранилось бы в истории мировой литературы и в истории культуры. Благодаря этой метафоре Трифонов, несомненно, оставил свой след в философии истории: никого не разоблачая, никого не осуждая и никого не казня, он сумел постичь суть бега времени. У Борхеса есть блистательный рассказ «Сфера Паскаля», он был опубликован в 1952 году в книге «Новые расследования» и начинается так: «Быть может, всемирная история — это история нескольких метафор»[159]. Одну из таких ярких метафор человечеству подарил Трифонов.
Однако вернёмся к повести. Кто же в это время был востребован театром? Николай Демьянович Смолянов — успешный и удачливый советский драматург, чья планида в течение четырёх лет круто набирает высоту: он обласкан властью, его пьесы идут в сорока театрах страны. Смолянов сочиняет пьесы на злобу дня — о лесополосах (сталинский план преобразования природы) и послевоенных колхозах. «Дерьмо средней руки», — говорит об одной его пьесе завлит Маревин[160]. «Рептильная драматургия», — вторит другой персонаж повести[161]. Не отстаёт от них и Ребров. «Со Смоляновым он знаком не был, пьес его не видел и не читал, но почему-то был убеждён в том, что Смоляное — бездарность и ловкач, а пьесы его — чепуха»[162]. Актёры, как пишет Трифонов, злошутничают и по поводу смоляновских пьес, и по поводу самого́ провинциального автора, недавно перебравшегося из Саратова в Москву, но не отказываются ни от его хлеба-соли, ни от участия в его пьесах. И даже Ляля, ставшая любовницей Смолянова, взирает на него без особой симпатии. «В лице Смолянова было что-то сырое, непропечённое»[163].
Однако было бы ошибкой видеть в драматурге только пронырливого приспособленца и бездарного конъюнктурщика. Он не понаслышке знает жизнь и олицетворяет собой социальную мобильность предвоенных, военных и послевоенных лет. «В Москву приехал четыре года назад, до этого работал в провинции, во время войны — во фронтовой газете, а ещё раньше, в тридцатые годы, был полярником, зимовал на Диксоне, служил в погранчастях, в угрозыске, в физкультурных организациях, сам был боксёром. Однажды своей рукой застрелил бандита на станции Калач»[164].
Пусть Смолянову не хватало образования и культуры, да и таланта драматурга, но в смоляновских немудрящих пьесках имелись крупицы современности — «что-то было свеженькое, от жизни…»[165]. Именно эти приметы реальной жизни импонировали зрителю. О жестоких и печальных сторонах реального мира зрители были прекрасно осведомлены и без пьес Смолянова и до времени не имели претензий требовать, чтобы на театральных подмостках скрупулёзно воссоздавалась их реальная жизнь. В смоляновских пьесах зрители послевоенной поры видели себя и своих современников. И были за это безмерно благодарны автору. Но видели не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими хотели бы быть и какими их хотела бы лицезреть власть — в недостижимом в реальной жизни идеале. Добавим — социалистическом.
Власть всячески поощряла, по словам Исайи Берлина, авторов «произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства, провозглашающих новый тип советского героя, храброго, пуританского, простого, благородного, самоотверженного, безусловно преданного своей стране»[166]. Впоследствии всё это назовут «лакировкой» действительности. Внимательный западный наблюдатель Исайя Берлин был поражён «до смешного наивной» реакцией советских зрителей послевоенной поры на пьесы классического репертуара: «…зритель иногда реагирует на всё так, словно речь идёт о современной жизни; строчки, произносимые актёрами, встречают одобрительным или неодобрительным гулом, откликаясь живо и непосредственно»[167], а зрительская реакция на современные пьесы показалась ему ещё раскованнее: «…они до сих пор смотрят как неглупый ребёнок с богатым воображением»[168]. Зрители охотно шли на эти спектакли, аплодировали актёрам и драматургу — и забывали о пьесе сразу же после выхода из театра.
