Я хотел быть лояльным, сам себе казался скалой среди морских волн, на которую можно положиться. А потому мы вместе переехали в крошечную двухсполовинойкомнатную квартиру в трёхэтажном жилом доме в одном из районов Гамбурга. Зелёный, идиллический, просто маленький Ольденбург. В полукомнате я оборудовал себе маленькую студию, Эрика положила под кровать в спальне надувную лодку. Каждый на свой лад. Я спросил её: «Что же должна значить твоя лодка?» А Эрика: «Ну, мы же в Гамбурге. И я боюсь, что вода выйдет из берегов и затопит всё вокруг». Она как–то читала, что в 1962 году прорвало все дамбы.
Стая зебровых зябликов, конечно же, переехала с нами. Эрика повесила клетку в кухне, как раз рядом с плитой. Однажды кто–то включил все конфорки разом, и зверушки пали на дно клетки, как конфетти на песок. Кто бы это ни сделал, без сомнения, он сотворил подлый поступок, однако никто не сможет обвинить в этой подлости меня, ибо ясно одно: как я никогда не вытирал пыль, так никто не видел меня поблизости от плиты.
Слепые
Однажды в четверг в январе 1979 года я пришёл на своё новое рабочее место на Галлерштрассе в качестве продюсера. На улице господствовала типично гамбургская собачья погода — снег с дождём и температура около нуля. Петер Шмидт указал мне на дверь: «Здесь стоит твой стул, здесь твой стол, давай, начинай!» — были его слова. Если бы он сказал: «Вычисти сортир и смотри, чтоб никакого запаха!» — это было бы похоже на задание. А так я чувствовал себя как на вечеринке, где я никого не знал. В моём офисе стоял второй письменный стол, за ним сидел второй продюсер, которого я втайне окрестил «живой развалиной». Живая Развалина не отрывал телефонной трубки от уха и с важным видом разговаривал с Тони Маршаллом и компанией: «Эй, Тони, старина…!…Ах нет?….Ах да?….Ах правда?…Ну, тогда передай от меня привет своей очаровательной женушке!»
Правда, у меня тоже был телефон, но я абсолютно не знал, кому бы позвонить. Так прошёл вторник, так прошла среда, так прошёл четверг. И, наконец, пятница, 16 часов, когда все секретарши агентства накрыли чехлами свои пишущие машинки и крикнули на прощание: «Приветик, до понедельника!», а я был абсолютно разочарован.
За 4 тысячи марок, как я учил в универе, необходимо принести фирме не менее пятнадцати тысяч марок дохода, таков расчёт прибыли и дохода. Вместо этого я сидел без дела и с утра до вечера пялился на войлочную столешницу, куда я булавками пригвоздил «Топ 50». И при взгляде на «Y. M.C. A.» Village People и Boney M с «Mary's Boy Child» на первом месте мне думалось: Болен, тебе нужно туда! Тебе нужно туда! Тебе нужно туда!
Меня особенно бесило, что, как мне казалось, вокруг меня сидели сплошь битые карты и пустышки. Эта живая развалина, например, даже не умела играть ни на каком инструменте. А я думал: «Что же делает здесь этот слепец? За что же, простите, получает он деньги?»
Чтобы объяснить известнейшим людям музыкального рынка, что здесь сидит Дитер Болен, у которого полно клёвых музыкальных идей, чтобы сделать их ещё известнее и богаче, понадобились кассеты для рассылки. Тогда как мой коллега Живая Развалина для той же цели с большой шумихой арендовал студию, сочиняя за 4000 марок один альбом, который потом было не продать, и так в год выбрасывалось 30 000 марок, я сидел дома в полукомнате и тискал свою старую подружку, Revox–машину. Принцип работы такой вот машины был следующим: работа состояла из четырёх независимых друг от друга частей, которые можно было записывать по отдельности. Первым делом шла гитара, затем фортепиано, моё пение и, в-четвёртых, я отстукивал такт кулаком по телефонной книге. И наконец — это было гвоздём программы — можно было объединить две звуковые дорожки вместе, так что одна освобождалась, на неё–то я потом записывал хор. Для этого приходилось петь по много раз — первый, второй, третий голоса, в заключение какое–нибудь «жужжание» типа «У–у–у» или «ммм–ммм–ммм…». Спев раз, я вновь складывал две дорожки вместе, пока не получался превосходный фон. Таким манером я уже тогда создавал демо–кассеты, на которые записывалось от 99 до 100 дорожек. К сожалению, с добавлением каждой новой дорожки качество ухудшалось, потому что дорожки наслаивались неточно, и выходила ерунда на постном масле. Но зато это ни гроша не стоило.
Разумеется, такой результат не мог меня удовлетворить — я же не глуп и не глух. А потому выступление Фила Коллинза по телевидению стало для меня настоящим открытием: на тот момент для домашнего пользования предлагались лишь монстры–синтезаторы с сотней штепселей и тысячей всевозможных кабелей, — недоступные, непрактичные динозавры. А тут сидел Фил, играл «In The Air Tonight», и, несмотря на рост в метр шестьдесят, умудрялся возвышаться над синтезатором. Я должен был получить такой же агрегат! Такой, с кодовым названием «Profit V». Безумно взволнованный, на следующее же утро я ринулся к шефу и не давал ему прохода, пока он не вручил мне чек на одиннадцать тысяч марок. Разумеется, деньги были выданы не из человеколюбия, во всём был тонкий расчёт. Цена сделки была такова: я получал деньги, якобы как кредит, за который с меня будут удерживать ежемесячно часть дохода. Но мне было наплевать на это. Сегодня у меня есть два «Profit V», которые я храню и оберегаю, ибо они уже старушки, таких, кстати, больше не производят. Все супер–хиты я создал с ними.
Гейн Даддель, Шапка и другие
Между тем я сам принялся искать для себя работу в агентстве и, конечно, нашёл. Как только я слышал, что Катя Эбштейн, Рекс Гильдо, Элмар Гунш или Гейн Даддель собирается выпустить альбом, то тотчас же разыскивал адрес соответствующего импресарио, запихивал в конверт одну из своих демо–кассет и отправлял ему домой.
Это ни к чему не привело, кроме того, что некий господин Мейнен из BMG, в стойле которого стояла лошадка — хит номер один Роланд Кайзер с песней «Санта — Мария», в бешенстве написал мне: «Пожалуйста, воздержитесь впредь от того, чтобы посылать нам Ваши демо–записи, этот голос на кассете невыносим.»
Я собирал врагов, как другие собирают марки. Я был главным врагом шефа «Метронома», обладателя роскошного парика Клауса Эберта, прозванного в среде музыкантов «Шапкой». При личной встрече в его конторе я собирался преподнести ему парочку своих новых композиций. Вместо этого Шапка представил мне свои новые приобретения. «Скажите–ка откровенно, господин Болен», спросил он, «Как вам эта музыка?» Я ответил: «Вы имеете в виду, честно и откровенно?» А он на это: «Ну да, говорите уже!» Во мне он нашёл действительно откровенного собеседника, я только ждал такого шанса: «Ну, раз уж Вы меня спрашиваете — всё это полное говно, никогда и ни за что не попасть ему в чарты»
Я и глазом моргнуть не успел, как меня выставили за дверь. С той поры вход в «Метроном» был мне заказан. Моё музыкальное агентство не сочло это смешным. Я был вызван на ковёр в кабинет начальника. Там до моего сознания довели, что следовало бы мне держать пасть закрытой, если Шапка из «Метронома» захочет поговорить со мной по душам. Дерьмовый у него вкус или нет, он всё–таки важная шишка.
Мы с Эбертом встретились случайно семь лет спустя на вручении платиновой премии, посвящённой памяти Роя Блека: я был великим продюсером, продал 900 000 альбомов. А Шапка был всего лишь ничтожеством из фирмы «Teldec». Он был так рабски покорен, меня от его подобострастия чуть не вырвало. Последнее, что было о нём слышно: вскоре его вышвырнули и из «Teldec». Ему пришлось свалить с какой–то бабой в Румынию и заняться птицеводством. Сердечный привет наседкам!
Петер Орлофф
Одним из величайших композиторов, певцов и продюсеров Германии был тогда Петер Орлофф. С ним хотели работать все, его имя пахло деньгами, эта личность была создана для успеха. Он носил обтягивающие шмотки из чёрной кожи, родом прямо с кёльнского карнавала и был настоящей машиной по переработке мировых хитов английской группы Smokie. Песню «Needles and Pins» он провернул через мясорубку и получил песню «Bettler und Prinz» («Нищий и принц»). «Lay back in the arms of someone» называлась в его исполнении «Die Nacht, als Christina fortlief» («Ночь, когда ушла Кристина»). И, кроме того, он писал свои собственные хиты. Для певца по имени Петер Маффей он создал супер–хлопушку «So bist du» («Ты такая»), а для Бернда Клювера «Jungen mit der Mundharmonika» («Мальчишки с губной гармошкой»)
