Мы живем много раз! О, пора юности, где она? Неужели мы действительно знали ее, неужели она и впрямь принадлежала нам? Мы ли те самые, что играли на перламутрово-сером канале, стараясь горстями зачерпнуть из воды полуденные облака и пурпур заката? Мы ли строили королевские замки из морской тины и гальки, а по вечерам возились в траве под ольхою, окутанные цветочной пылью, словно золотым дымом. Неужели это мы, забравшись на самый верх мельницы и усевшись у слухового окна, вглядывались поверх лейденских валов в колокольни близлежащих деревень и синевшие за ними дали - туда, где невысокая, поросшая лесом цепь холмов незаметно переходит в дюны, где под деревьями всегда клубится таинственный мрак, не рассеивающийся даже в те часы, когда солнечное сияние озаряет песок и бронзовые стволы сосен?
Что пролегло между его юностью и сегодняшним днем? Рембрандт уж почти ничего больше не вспоминает. Ему не хочется больше думать. Он закрывает глаза, чувствуя усталость... еще не осознанную боль... мучительную тяжесть и тихую гордость... Перед его мысленным взором возникают красные неистовые ночи: женские лица - белокурая Саския, темноволосая Гендрикье и опять картины, офорты, ученики. Он слышит голоса друзей: вот смеется и приветливо кивает Сегерс. Но вот появляется молодой человек, называющий его "отец", и Рембрандт едва верит себе, что это Титус, тот самый Титус, с которым он всего несколько лет назад играл на красном ковре.
В 1657-ом году, полный забот о семье и, прежде всего, об отце, этом большом ребенке, неспособном противостоять экономическому давлению своих противников, шестнадцатилетний Титус составляет завещание в пользу маленькой Корнелии, дочери Гендрикье и Рембрандта. Опекунами, с полным правом пользования своим имуществом, он назначает Рембрандта и Гендрикье. А ныне, в 1660-ом году, когда треволнения, связанные с распродажей дома и коллекции несколько улеглись, Титус и Гендрикье заключили у нотариуса акт об утверждении товарищества для торговли произведениями искусства и печатания офортов. Все имущество, все издержки и доходы предприятия они, по условиям договора, делят пополам. В качестве главного консультанта-специалиста они привлекают Рембрандта, которого обязуются обеспечивать жильем и питанием, но который не принимает участия в делах товарищества, не обладает никаким имуществом и всю свою художественную продукцию обязан передавать товариществу. Этот договор, по видимости такой коммерческий и такой кабальный для Рембрандта, так как он лишал мастера всяких прав и всякого имущества, на самом деле, был для него благодеянием и спасением. Он делал его неуязвимым для всех внешних врагов и освобождал его от всякой ответственности и всяких денежных обязательств и предоставлял художнику то, к чему он больше всего стремился - полную творческую свободу.
Теперь Рембрандт живет здесь, в комнатушке на Розенграхт, над антикварной лавкой, принадлежащей Титусу. А в доме уже играет другой ребенок. Так было, так будет...
Рембрандт больше ни о чем не спрашивает. Ночи и дни сменяют друг друга. Жизнь тысячекратно воспроизводит себя; все, решительно все повторяется. И Рембрандт знает, что даже смерть - не что иное, как некое продолжение жизни, извечное претворение материи, некое сплетение новых, неизведанных грез, только без мутного осадка пробуждения, без угрызений совести, физических страданий и тупого уныния, оставленного в нем снами жизни.
Ничто не могло заставить Рембрандта отказаться от избранного им пути ни соблазны, ни невзгоды. В числе немногих его высказываний современники сохранили для нас запомнившиеся им слова художника: "Я ищу не почестей, а свободы". Эту свободу искусства, свободу от требований чуждой ему общественной среды, свободу от всяких сковывающих ее условностей и рутины Рембрандт ценил больше всего на свете.
Именно в это время творчество художника окончательно отклоняется от общего русла голландской живописи, прежде всего, потому, что центральной проблемой искусства Рембрандта бесповоротно становится проблема духовной жизни человека и его этических идеалов. И потому, далее, что для решения этих проблем Рембрандт ищет новые, чуждые голландской живописи монументальные формы. Сначала он пытается найти эти формы в автопортретах и портретах родных и близких людей.
Впервые в рембрандтовском искусстве Гендрикье появилась, как мы помним, в эрмитажной картине "Святое семейство", через три года после смерти Саскии, и тогда же она стала героиней еще одной небольшой картины, преисполненной нежности и теплоты высших человеческих отношений ("Девушка у окна" Дульвичского музея). В 1649-ом году Рембрандт уже облачает Гендрикье в роскошные одежды из золотой парчи, украшает ее драгоценными камнями и жемчугом (парижский Лувр), а в 1654-ом году поочередно превращает ее в библейских героинь - в Сусанну (Лондон) и Вирсавию (парижский Лувр).
Но вот через четыре года Гендрикье предстает перед нами в простой домашней одежде. Она изображена по пояс; кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава, драгоценности исчезли, в глазах - настороженность и горькая ирония. Эта картина создана в суровом 1656-ом году, когда все имущество Рембрандта было описано за долги. Ныне эта картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (ФРГ). Здесь явственно проглядывает тяготение Рембрандта к монументализации портрета.
Полную монументальность приобретает образ Гендрикье в самом известном ее портрете из Берлинского музея, 1658-ой год (высота портрет восемьдесят шесть, ширина шестьдесят три сантиметра). Здесь Рембрандт снова обратился к заимствованному из итальянской классики мотиву полуфигуры, видимой нам через окно. Но композиция и поза берлинского портрета отличаются таким пространственным богатством, сложностью и в то же время бытовой естественностью, какие были неведомы мастерам семнадцатого века. В еще большей степени это относится к психологическому содержанию.
Рама окна, которую художник раньше включил бы в картину полностью (прием "картина в картине"), теперь осталась только внизу и слева от зрителя, другие два края вынесены за пределы полотна. Фигура же Гендрикье занимает, в основном, правую половину изображения, причем ее левое плечо оказывается даже как бы срезанным правой кромкой рамой. Несмотря на резкое смещение основного объема, композиция сохраняет устойчивое равновесие: узкая полоса рамы внизу служит упором фигуры, сюда падает значительная часть ее тяжести. Рембрандт строит не композицию на плоскости, а размещает человеческую фигуру в пространстве. Так он поступал, конечно, всегда, но на этот раз он уравновешивает между собой не тональные пятна, а только соответствующие им массы, имеющие определенный вес. Он действует подобно скульптору, освещая свою заготовку в соответствии с художественным замыслом, соразмеряя ее опору и ту тяжесть, которая приходится на нее. Все эти архитектонические, то есть композиционно-структурные качества портрета играют большую роль и в его психологическом содержании.
Мягкое, золотистое освещение, льющееся откуда-то слева, вызывает представление о конце дня, когда солнце заходит, и внутри комнаты уже наступила полутьма. Уставшая за день Гендрикье в той же домашней одежде, которую мы видели во франкфуртском портрете, подошла к окну и задумалась, опершись кистью левой руки с намотанной на нее ниткой жемчуга о черный подоконник. Другой рукой она оперлась о левый по отношению к нам косяк окна.
В наклоне головы Гендрикье влево, в неловко завернувшемся к груди колечке подчеркнут личный, интимный характер портрета, своей случайностью как бы нарушающий равновесие; эта деталь особенно примечательна обручальное кольцо, прикрепленное к шнурку, спадающему с шеи, символизирует фактический брак Гендрикье с Рембрандтом. Кроме того, мы видим на Гендрикье другие драгоценности, те же самые, которые сверкали на ее луврском портрете, хотя мы точно знаем, что в год написания картины ни этих золотых серег, ни жемчуга, ни кольца на безымянном пальце левой руки ни у Рембрандта, ни у Гендрикье не было и быть не могло.
