Последнее вечернее оживление; в центре на втором плане мы видим пару лошадей, привязанных к водостоку у стены. Слева от них мы различаем горизонтально сбитые доски прямоугольного колодца, над которым повисло на уходящей куда-то вверх веревке ведро. Заслышав конский топот, постояльцы с любопытством распахивают ставни настежь и высовываются из окон, чтобы видеть, кто приехал. На переднем плане, в таинственной атмосфере угасающего дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно спотыкаясь после долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь. Еще левее подросток-конюх с одутловатым лицом поддерживает ее под уздцы. Он встал на цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за раненым человеком в лохмотьях, которого, поддерживая за плечи и за ноги, только что сняли с лошади. Они собираются внести его в дом; дорогу им указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его богатый тюрбан. У него тонкие, восточные черты лица; он поднялся по лестнице, направо, ведущей в гостиницу, навстречу старой хозяйке, для которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.
Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия. Богатый самаритянин привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Таким образом, и картина в целом оказывается снова, как и пейзаж в ее верхнем левом углу, пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих мечтах и чувствах. Впечатление от картины, переданное с чрезвычайной простотой, кажется еще более возвышенным благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.
Полотно затуманено, насквозь пронизано темным золотом, очень богато своим фоном и, прежде всего, очень строгое. В архитектуре господствуют горизонтальные и вертикальные плоскости и ребра, параллельные и перпендикулярные по отношению к изобразительной поверхности картины, что делает здание мало интересным для глаз зрителя и заставляет его сосредоточиться на людях. К тому же крыши гостиницы не видно - край картины срезает стену над третьим этажом. Здесь выступает налицо тенденция Рембрандта к упрощению и монументальности, намечающая стиль последнего периода творчества. Однако внизу, с трудом различаемые глазом, границы тональных пятен (фигуры людей и лошадей) принимают криволинейный характер. Краски грязные и в то же время прозрачные, манера письма тяжелая - и вместе с тем воздушная, колеблющаяся и решительная, вымученная и свободная, очень неровная, неуверенная, в некоторых местах расплывчатая, в других удивительно отчетливая. Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.
Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени. Основной коричневый тон картины отдает лиловым и красным, мягким, светлеющим кверху туманом, окутывая превосходно написанных лошадей и человеческие фигуры. Никаких четких контуров, ни одного рутинного мазка; крайняя робость, которая происходит не от незнания, а как будто из боязни быть банальным, и оттого, что мыслитель придает такую цену непосредственному и прямому выражению жизни. Архитектура в десятке метров от нас и колодец, лошади и люди строятся и вылепливаются как будто бы сами собою. Хорошо известные формулы почти не принимают в этом участия, не видно никаких технических приемов, и все-таки переданы все - и смутные, и определенные черты действительности.
В офорте под тем же названием внимание Гете привлек старик - хозяин гостиницы. В картине Рембрандт делает психологическим центром фигуру и лицо больного, израненного бедняка. Рассмотрим этого наполовину мертвого, согнутого человека, которого подобрали на дороге и несут, держа за подмышки, обхватив колени, ногами вперед, с такими предосторожностями, который оттягивает руки этих двух несущих и жалобно стонет. Вот он перед нами, в центре первого плана, загораживающий головой колодец, разбитый, искривленный, освещенный неверным светом вечерней зари. Мы видим его правую скрюченную руку на впалой груди, его лоб, покрытый повязкой, через которую проступает кровь. Рассмотрим его маленькое, странным образом не наклоненное, показанное в профиль лицо мученика, изнемогающего от боли и задыхающегося от толчков, с полузакрытым правым глазом и потухшим взглядом, лицо умирающего, эту приподнятую бровь и рот, из которого слышится стон, едва заметную гримасу судорожно раскрытых губ, на которых замирает жалоба.
В этом бледном, исхудалом, испускающем стоны лице все выразительно, задушевно и какая-то грустная радость человека, подобранного в минуту агонии, понимающего, что часы его сочтены. Перекрещенные его голые икры и ступни - безукоризненного рисунка и такого же стиля. Их нельзя забыть, как ноги и ступни Христа в картине Тициана "Погребение". Ни одной судороги, ни одного жеста в этой манере передавать невыразимое, ни одной черты, которая не была бы патетичной и сдержанной; все продиктовано глубоким чувством и передано совершенно необычайными средствами.
Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене, с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны - боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с главными ее действующими лицами и аксессуарами.
Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года, и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного Божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом.
Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит на картине как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с ее главными действующими лицами и аксессуарами.
