Небольшая статуэтка Людовика IX, близкая по стилю к скульптурам аббатства Пуасси, была создана вскоре после канонизации короля для его «любимого детища» — великолепной парижской часовни Сен-Шапель. Несмотря на то что лицо имеет ярко выраженные портретные черты, а сама работа при покупке ее музеем в 1851 была определенно названа «Людовик Святой», отсутствие нимба и дополнительных атрибутов заставляет некоторых исследователей сомневаться в верности такого утверждения. Телосложение этого «хрупкого» персонажа тоже не похоже на рослого короля-воина, известного своей выносливостью и силой. Однако следует учитывать, что средневековый скульптор, сосредоточивший внимание на пластической выразительности лица и условно проработавший корпус скульптуры, изображал не реальную историческую личность, а лишь ее вечную пребывающую на небесах сущность. Символически такое стремление к одухотворению выразилось в изменении пропорций фигуры: увеличении размеров головы и умалении — тела. А вот отсутствие иных, кроме короны, властных регалий и незамысловатость одежды могли отражать настоящие свойства характера Людовика IX.

По свидетельству современников, благочестивый и глубоко верующий, он был на редкость приятным и обаятельным человеком, интересным и остроумным собеседником. Не по-королевски простой в общении, этот добродушный и искренний государь совершенно не выносил условностей придворного этикета. Высокий и отлично сложенный, светловолосый, с открытым лицом и живым взором, он обладал и «ангельскими», и «рыцарскими» свойствами натуры. Реальный Людовик IX, имевший веселый нрав, видимо, мало походил на того нудного святошу и вечного постника, портрет которого рисуют официальные католические жизнеописания. Записи в счетных книгах и инвентари двора говорят о том, что король любил охоту, тратил деньги на породистых лошадей, собак и ловчих птиц, одевался в парчу и шелк. Расточительный и очень щедрый, Людовик снискал уважение в среде высоко ценившей эти качества феодальной знати.

На территории Булонского леса, близ расположенной к западу от Парижа деревни Лоншан, в 1256 Изабеллой Французской (младшей сестрой Людовика IX) был основан женский монастырь ордена Святой Клары. После того как в 1259 закончилось строительство новой обители, римский папа Александр IV дал санкцию на управление делами аббатства самой принцессе Изабелле и четырем монахам-францисканцам, в их числе — святому Бонавентуре. В получивший особый устав монастырь, который стали называть «Монастырем Смирения Девы Марии», не приняв пострига, Изабелла удалилась в 1263. (После смерти ее, как и брата, канонизировали.)

Аббатство Лоншан обильно украшали все французские монархи, но, к несчастью, от этого роскошного убранства мало что сохранилось до наших дней. Закрытие и разрушение монастыря в XVIII веке привели к утрате большей части его многочисленных скульптур. Статуи Девы Марии и Иоанна Евангелиста — наиболее ранние уцелевшие образцы круглой пластики аббатства, созданные уже в середине XIV века, когда Франция была охвачена огнем Столетней войны. Они представляют поздний рафинированный вариант так называемого куртуазного стиля, который развился под воздействием прикладного искусства, игравшего важную роль в период упадка монументальной скульптуры и каменного строительства. Образ Иоанна Евангелиста трактован согласно эстетическим нормам эпохи поздней готики. Любимый ученик Христа представлен златовласым хрупким юношей с тонкими чертами лица и задумчивым взором. Лишь большая раскрытая книга в его руках указывает на то, что пред зрителем святой евангелист, а не герой рыцарских романов.

Образ юной Богородицы с Младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность, был очень любим готическим искусством XIV века. Мраморная статуя из монастыря Лоншан являет собой замечательный пример скульптур подобного типа, которые получили условное название «Прекрасных Мадонн».

Чуть печальная, грациозная, с гибким S-образно изогнутым станом Дева склоняет голову к жизнерадостному малышу. Женственное очарование и мягкость сочетаются в этом образе с утонченным благородством и величавой возвышенностью. Пропорции фигуры гармоничны, жесты сдержанны. Складки просторных одежд, ритмично ниспадающие широкими волнами, уравновешивают вертикальное движение скульптурной группы, а плавная линия контура очерчивает ее красивый силуэт. Восхищение женской красотой, порожденное рыцарской поэзией, и глубокое религиозное почтение, оказываемое Царице Небес, слившись воедино, создали то характерное исключительно для средневековой Франции трепетное отношение к Мадонне как к любящей матери и возлюбленной даме-госпоже.

Реликварии в форме статуй тех святых, мощи которых они вмещали, были известны в Западной Европе еще в романскую эпоху. В XIV веке такие раки приобретают вид полых внутри портретных бюстов, снабженных с тыльной стороны небольшой дверцей.

Замечательный по художественным достоинствам образец подобного типа мощевиков находится в музее Клюни. Этот ковчег для хранения фрагмента черепа святой Мабилии представляет собой ее подгрудное изображение. Сиенский мастер (предположительно Анджело ди Нальдуччо) наделил облик мученицы IV столетия чертами воспетого рыцарской поэзией идеала женской красоты. У нее гордая посадка головы, светлые глаза, золотистые волосы и длинная стройная шея. Внешность британской девы — спутницы святой Урсулы Кельнской — напоминает героинь самого прославленного художника Сиены XIV века — Антонио Пизанелло. Реалистичная характерность серьезного и печального лица придает легендарному образу святой Мабилии столь сильное сходство с конкретной личностью, что его вполне можно принять за портрет знатной дамы — современницы Анджело ди Нальдуччо.

Так называемая Раскрывающаяся Мадонна — незамысловатая снаружи скульптура, изображающая сидящую на троне Деву Марию с Младенцем Христом, — очень характерное произведение искусства позднего Средневековья — эпохи, тяготевшей к чудесам, усложненным иконографическим программам и оригинальным художественным решениям.

Заключающая в себе целый переносной алтарь, эта деревянная фигура в открытом виде представляет взору зрителя целую картину визионерского видения об Иисусе Христе, Боге Отце, Богородице и Человеке. Изображенные здесь Новозаветная Троица над Престолом Благодати и Богоматерь Мизерекордия (Милосердная, укрывающая своим широким плащом людей) развивают учение о «Трех рождениях Христа», разработанное в сочинениях немецкого теолога XV века Иоганна Мариенвердера (1343–1417), осужденное церковью и потому не находившее своего воплощения в искусстве. (Данный памятник — очень редкий пример сохранившейся трактовки еретических идей.) Мариенвердер говорит, что сначала Спаситель мира был рожден в духе «Отцом без Матери» (символ этого — Троица), затем — в теле «Матерью без Отца» (символ — Дева Мария с Младенцем) и наконец — в сердце человека «без Отца и без Матери» (символ — народ под покровом Божьей Матери).