А. К. Она тоже появилась не сразу. Хотя каждый из нас профессионал в какой-то своей области, шекспироведов среди нас нет. Даже я, единственный литературовед в нашей компании, тоже не шекспировед. Поэтому поначалу мы даже не задумывались, какой текст взять. Но я смотрела спектакль Дорана сначала в Стратфорде, потом в Лондоне, потом еще и в записи. И, взяв в руки текст «Ричарда II», не могла не заметить, что при постановке Доран в нем многое изменил. Например, изменил сюжет (правда, до него это делали и другие): в его спектакле убийца Ричарда II — герцог Омерль, а не Экстон, как у Шекспира.

И нам захотелось передать это и другие его решения в тексте. Если рисунки — по спектаклю, то и текст пусть тоже будет по спектаклю, пусть это будет режиссерская версия.

Редкий режиссер работает с текстом так, как Доран, настолько он вчитывается в него сам и заставляет вчитываться актеров. Например, когда они ставили «Ричарда II», то ездили всей труппой в Вестминстерское аббатство, где им подробно рассказывали, как венчался на царство десятилетний мальчик, где и что именно происходило. Потом они прорабатывали текст по ролям, но никто из актеров роль не читал — Доран заставлял их пересказывать своими словами буквально каждую строчку: добивался, чтобы актеры по-настоящему понимали, что говорят.

У нас были английские субтитры к спектаклю, у нас был русский перевод, и мы по нему начали размечать, что Доран убрал из текста. При публикации мы эти купюры оставили, но выделили серым, чтобы было понятно, что в спектакле они не звучат. Мы занимались не только текстом, мы читали о пьесе, изучали историю реального Ричарда, сравнивали переводы. Конечно, переводов «Ричарда II» на русский язык меньше, чем, например, переводов «Гамлета», поэтому выбрать было проще — мы ведь стремились к тому, чтобы текст звучал наиболее естественно, как звучит английский текст у актеров Дорана. И в итоге взяли перевод Александры Курошевой, потому что он звучит современнее, чем у Михаила Донского, при всем уважении к нему.

«ИЛ». Итак, у вас вышел «Ричард II», вы поняли, что можно продолжать, и решили взяться за «Гамлета»?

А. К. Да, потому что мы любим «Гамлета», вся наша группа. Ее костяк составляли семь человек, когда мы делали «Ричарда», а сегодня нас уже тринадцать. Когда мы стали обсуждать, что дальше, как-то само собой сложилось, что это будет «Гамлет». Хотя бы потому, что все мы когда-то смотрели знаменитый фильм Григория Козинцева.

«ИЛ». Ага, то есть второе место в вашем списке «Гамлету» обеспечило особенное положение этой пьесы в русской культуре?

А. К. Можно и так сказать. А еще потому, что в 2008 году Доран поставил «Гамлета» с той же Королевской шекспировской труппой и тоже с Теннантом в главной роли. Нам очень нравится этот спектакль, хотя мы и не видели его вживую. Но у нас есть запись — Доран не просто поставил «Гамлета» на сцене, но еще и подготовил телеверсию для Би-би-си. Кстати, в этом была своя сложность: Аня, наш художник, смотрела не на сцену, не на живых актеров, а на экран, ей так труднее было рисовать.

«ИЛ». Чей перевод вы выбрали на этот раз?

А. К. Бориса Леонидовича Пастернака. Причем, хоть у нас и некоммерческое издание, мы решили официально заручиться согласием его наследников. Я с ужасом ждала, что нам либо откажут, либо назовут огромные авторские, а для нас любое увеличение стоимости печати — катастрофа. В итоге я нашла агентство, которое работает с наследниками, и оно пошло на беспрецедентный шаг. Обычно они не работают с физическими лицами, а мы ведь просто группа энтузиастов, никакая не организация. Тем не менее агентство сумело заключить договор между мной как физическим лицом и наследниками, причем без всяких авторских, с той лишь оговоркой, что издание не будет коммерческим.

В общем, наш текст на 95 % — перевод Пастернака. Еще примерно 5 % нам пришлось изменить, чтобы сохранить верность версии Дорана, — это те строки в переводе Пастернака, которые не соответствуют разметке строк у Шекспира. Скрепя сердце мы вставили, например, варианты Анны Радловой или Михаила Лозинского — просто потому, что они точнее попадают строчка в строчку. Все-таки мы стремились к полной эквилинеарности, чтобы русская строка воспроизводила английскую.

«ИЛ». Тогда надо было брать «Гамлета» Лозинского. Именно его перевод наиболее точно следует букве Шекспира.

А. К. Мы делаем режиссерскую версию, ориентируемся на постановку Грегори Дорана, она у него перенесена в условную современность, а у Лозинского текст звучит несколько старомодно — вряд ли его произносили бы актеры Королевской шекспировской труппы. И у Пастернака очень театральный перевод. Поэтому и в фильме Козинцева он звучит очень естественно.

«ИЛ». То есть вы произвели расшифровку не только спектакля, но и фильма Козинцева?

А. К. Да, а также нескольких британских документальных фильмов про «Гамлета» — так что опыт у нас огромный.

В итоге мы работали над текстом более полугода: подбирали варианты, добивались максимально живого звучания. Плюс собирали комментарии, чтобы подготовить двуязычный комментарий. Например, комментарии Джонатана Бейта переводили на русский, а русские комментарии, скажем, Александра Аникста, переводили на английский.

Мы брали все, что нам казалось интересным. Например, английские комментаторы «Гамлета» обычно обращают внимание на разницу между текстами в первых двух кварто и в Первом фолио. Многое из узнанного стало для нас настоящим открытием и, думаю, станет и для наших читателей. Например, в Первом кварто у могильщика нет реплики, а ведь из нее обычно делается вывод о возрасте Гамлета, а значит, его точный возраст остается неизвестен.

«ИЛ». Но ведь текст Первого кварто сильно поврежден.

А. К. Тем не менее Грегори Доран использовал и его. Вообще Доран произвел титаническую работу над текстом Шекспира, очень многое сократил и изменил. Например, в соответствии с Первым кварто, перенес монолог «Быть или не быть» из третьего акта во второй. И, как он позднее рассказывал в своих интервью о «Гамлете», в результате сразу же выстроилась логика спектакля, логика поведения персонажа. Тем самым он, во-первых, развел два больших монолога: «Один я наконец-то» в конце второго акта, по его словам, буквально наступает на пятки «Быть или не быть» в начале третьего, а во-вторых, устранил противоречие в поведении главного героя, который только что принял решение действовать, кричал «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля», а потом опять впадает в какое-то уныние… А у Дорана в конце первого акта, после встречи с Призраком, Гамлет ведет себя неадекватно. Потом, в начале второго акта, мы его какое-то время не видим, только слышим из уст Офелии, что с Гамлетом случилось что-то страшное, и тут он выходит и произносит монолог «Быть или не быть», и все очень логично.

У Дорана эта сцена еще и подчеркнута с помощью костюмов: у него «Гамлет» помещен в рамки условной современности, это условный сегодняшний королевский двор, поэтому Гамлет там — молодой английский аристократ, студент престижного университета, затянутый в костюм, с зализанными волосами, весь очень такой posh, как говорят англичане, и ведет себя соответствующе. И вот после потрясения от встречи в Призраком он выходит на сияющие полы этого дворца, где тоже все очень posh, где всюду камеры слежения, — выходит босиком, в драных джинсах, старой футболке и лохматый.

«ИЛ». Что ж, с режиссерской версией не поспоришь, хотя, может, и не случайно во Втором кварто и Первом фолио монолог «Быть или не быть» стоит в начале третьего акта — это делает роль Гамлета не такой прямолинейной, все-таки Гамлет — это очень сложный характер. Но, как по-вашему, ориентация на режиссерскую версию, которой вы придерживаетесь, добавляет что-то к нашему пониманию Шекспира? Иными словами, вот так буквально следуя за Грегори Дораном, вы хотите представить своему читателю именно режиссера или вы думаете, что таким образом можно что-то новое сказать и о Шекспире?