Глостер. Не место яду на губах столь нежных.

Леди Анна. Но место яду на гнуснейшей жабе. Прочь с глаз моих! Ты для меня — злой яд.

Глостер. О милая, твои глаза мне — яд^[147].

Здесь Ричард переводит их диалог в термины петрарковского модуса. Но Анна теряет контроль над ситуацией из-за физического действия — плевка в Ричарда, что делает ее уязвимой и восприимчивой к его маневру. Для леди петрарковского типа плевок — поступок необычный, равно как и любой другой поступок, вследствие которого она лишается молчаливой отчужденности, составляющей ее силу. Но театр ломает петрарковскую манеру сбалансированного, неизменного антитезиса (который может возобновляться бесконечно), заменив его динамикой действия и временной безотлагательностью. Таким образом, приспособив петраркизм к своим задачам, Ричард умудряется извлечь выгоду из создавшегося положения: ведь влюбленный традиционно идентифицируется со страданием и статусом страдальца, тогда как Анне (которая и есть жертва) выпадает роль бездушной, жестокосердой дамы, так сказать, «убийцы». То есть истинный убийца ухитряется превратиться в «убиенного», используя жанровую условность: «ранящие» глаза, «убийственный» взгляд. Цель всей этой подмены — по-макиавеллиевски смелая перелицовка давно известного литературного жанра, в определенной степени напоминающая переход от традиционного злодея (в духе трагедий Сенеки) к тирану-«макьявелю». Исход обольщения леди Анны зависит от следующего поворота колеса Фортуны (не стоит забывать, что все происходящее изображает повороты ее колеса), когда Ричард совершает свой самый безрассудный поступок — подставляет грудь под меч:

Глостер

. <…> Ударь меня и выпусти на волю

Ты сердце, что тебя боготворит:

Нагую грудь удару открываю;

О смерти на коленях я молю.

(Открывает грудь.)

^{Леди Анна пытается ударить его мечом.}

Не медли, нет: я Генриха убил;

Но красота твоя — тому причина.

Поторопись: я заколол Эдварда,

Но твой небесный лик меня принудил.

Леди Анна роняет меч^[148].

Тем самым, «смерть» становится реальной перспективой — Ричард дает Анне настоящий меч, которым его можно убить, хотя говорить он продолжает о метафорической петрарковской смерти. В результате возникает мощный театральный эффект — действие, заряженное эротизмом, усиленным тем, что Анна и впрямь может всадить меч ему в грудь. Это явствует из последних слов Ричарда, где он соединяет признание вины (до этой минуты признаваемой им лишь косвенно, путем иносказаний) и желания, но Анна не отшатывается от домогающегося, и не по мягкости характера, а потому, что ей нравится быть вожделенной. Что и делает ее беспомощной и податливой: от «убийства» Анной Ричарда всего один шаг до — «совершенного ею» ретроспективно, с ее согласия — убийства Генриха (ее свекра) и Эдуарда (ее мужа).

Как часто бывает у Шекспира, широко развернутую сцену одной драмы он сводит до стенографической записи в другой, где обыгрываемая ситуация и взаимоотношения героев очерчиваются лишь контурно. Так, бесстыдное обольщение Анны над трупом ее свекра приводит на ум ситуацию в «Гамлете», но можно только догадываться, как искушал Гертруду убийца ее мужа, ибо это совершается за сценой. Горячечное воображение Гамлета живо воспроизводит эти домогательства, особенно в ту минуту, когда он упрекает мать, казалось бы, давно достигшую возраста матроны, в неподобающей отзывчивости к плотским утехам. Точно так же его уничижительное замечание о радости инцестуозной Клавдиевой «засаленной постели» наводит на мысль о мощной природе сексуальных отношений между его дядей и матерью. Многие критики трагедии считают, что реакция сына на новый брак матери преувеличена, чему стараются найти психологическое объяснение за пределами непосредственного сценического действия. Но не исключено, что ими движет желание перевернуть отношения, перенеся сексуальный акцент на сына. На самом деле, Гамлет испытает потрясение, соизмеримое тому, какое испытывают зрители «Ричарда III», когда внезапно становятся свидетелями торжества эротического начала. Клавдий — меньший «макьявель» в трагедии и отнюдь не ее герой, поэтому понятно, что все его поступки автор не разглядывает в лупу. Мы не видим страстной любви Клавдия к Гертруде, разве что в самом конце, когда он просит ее не пить из отравленного кубка. Но другая, более ранняя пьеса Шекспира, поможет нам заполнить лакуны, если наш разум, как разум Гамлета, того требует. Соблазнение Анны Ричардом дает нам возможность «дописать» «недостающие», подразумеваемые сцены ухаживания Клавдия за Гертрудой. А что их связывает страсть, ясно видно из совета, который Гамлет дает матери:

                  Сегодня воздержитесь,

И это вам невольно облегчит

Дальнейшую воздержность; дальше — легче…

^[149]

Но если Клавдий — меньший «макьявель», то старшим или героем макиавеллиевского типа (если прибегнуть к более точной формулировке) следует считать самого Гамлета. Одна и та же мысль — на протяжении почти всей трагедии — удерживает Гамлета от действий и гонит Ричарда вперед: а именно сознание того, что ничто происходящее в мире не имеет нравственного смысла. Гамлет борется с этой мыслью с разных сторон и по-своему, однако разлад, которым проникнута из-за этого вся пьеса (как и внутренняя жизнь главного героя), легко проиллюстрировать смертью Розенкранца и Гильденстерна. Гамлет известен своими метафизическими терзаниями (душевные муки), но в блестящем расстройстве заговора, устроенного при участии его бывших однокашников, он проявляет хитроумие, достойное похвалы самого Чезаре Борджиа. Проснувшись ночью на корабле по дороге в Англию, он находит письмо Клавдия, в котором тот просит английского короля умертвить принца Гамлета, и подменяет это послание другим, в котором приказывает убить подателей письма. Вот как он рассказывает об этом Горацио:

В моей душе как будто шла борьба,

Мешавшая мне спать; лежать мне было

Тяжеле, чем колоднику.

Внезапно, —

Хвала внезапности: нас безрассудство

Иной раз выручает там, где гибнет

Глубокий замысел;

то божество

Намерения наши довершает,

Хотя бы ум наметил и не так…

Накинув мой бушлат,

Я вышел из каюты и в потемках

Стал пробираться к ним; я разыскал их,

Стащил у них письмо и воротился

К себе опять; и был настолько дерзок —

Приличий страх не ведает, — что вскрыл

Высокое посланье; в нем, Горацио, —

О царственная подлость! — был приказ…

^[150]

В этом монологе Гамлет употребляет слова, которые почти буквально совпадают с выражениями Макиавелли, когда тот призывает действовать стремительно и оседлывать судьбу. Главное слово тут «внезапно», важность которого подчеркивается непосредственно следующим далее «хвала внезапности». Макиавелли признает в «Государе», что расчет не всегда оправдывается и приводит в пример судьбу папы Юлия II, который рискнул сделать ставку на поддержку французов и преуспел, тогда как более осмотрительный и расчетливый стратег, который стал бы действовать слишком медленно, не мог бы склонить своих союзников к уступке. Судьба, либо в других терминах Провидение, благосклонна к Гамлету, потому что он пренебрегает осторожностью и поддается порыву. Я думаю, что понимаю используемый тут Гамлетом образ «довершенных намерений» [ «то божество / Намерения наши довершает». — Т. К.], он означает, что божество, на которое он ссылается, не противодействует, но споспешествует нам, дополняя наши поступки и сообщая уверенность в том, что порывистые, совершенные под влиянием минуты действия принесут успех, подобно сговорчивой, женственной фортуне Макиавелли, которая прямит дорогу, когда мы бросаемся по ней очертя голову. Хотя Гамлет прибегает тут к слову «божество» (a divinity), а не к более языческому «фортуна», он предваряет его неопределенным артиклем — то есть это некое божество — и тем самым ослабляет христианское значение слова и приближает его к не-христианскому: божество и фортуна оказываются на одной метафизической территории. Беседа Гамлета с Горацио о злополучных Розенкранце и Гильденстерне происходит в то самое время, когда принц, покорившись судьбе, достигает большего душевного равновесия, чем когда-либо раньше: