Сказочный конец определяет и композицию саги. Поскольку он предусматривается во всем, что рассказывается в саге, он определяет ход действия в ней с самого начала и обеспечивает ее единство, ее целостность, т. е. то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Все препятствия, стоящие на пути героя к браку с королевской дочерью, должны быть преодолены, какими бы они ни были непреодолимыми, и победа должна достаться ему, как бы велико не было превосходство сил на стороне его врагов. Но тем самым сказочный конец делает необходимым и все то, что обеспечило бы такой ход действия, т. е. он требует введения тех или иных чудесных помощников - великанов, карликов, колдунов, колдуний и т. п., которые снабдили бы героя теми или иными чудодейственными предметами - заколдованным оружием, ковром-самолетом, волшебным зеркалом, целебным камнем и т. п. - и сделали бы возможным то или иное чудесное превращение, снятие заклятья, одержание победы, решение трудной задачи и т. п.
Подчеркивая наличие главного героя, т. е. того, кто в конце непременно получит в жены королевскую дочь, и противопоставляя главного героя его антагонистам, т. е. тем, кто непременно будет посрамлен, сказочный конец обусловливает концентрацию повествования вокруг одной личности, т. е. опять-таки то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Вместе с тем главный герой "сказочной саги", в сущности, своего рода литературный тип. Правда, это тип максимально обобщенный и минимально индивидуализированный, поскольку обязательно для главного героя "сказочной саги" только одно - сказочный конец его карьеры.
Наконец, сказочный конец саги - это своего рода идейное содержание, поскольку он подразумевает внушение слушателю или читателю определенного мировоззрения, а именно веры в то, что все на свете всегда кончается наилучшим образом. Такого навязывания определенного мировоззрения не бывало в классических сагах, но в романах нового времени оно обычное явление. Правда, и силу обязательности сказочного конца идейное содержание "сказочных саг" крайне элементарно и всегда одинаково. Но ведь зато оно, несомненно, удовлетворяло одну из самых насущных потребностей человека - потребность верить в свою удачу, ибо, как легко заметить, наблюдая маленьких детей, слушающих сказку, наивный слушатель сказки всегда отождествляет себя с ее героем. То, что и в наше время счастливый конец, т. е. так или иначе осовремененная форма сказочного конца, пользуется такой широкой популярностью, объясняется, конечно, живучестью этой детской иллюзии.
"Сказочная сага" и волшебная сказка - это явления генетически аналогичные: и та, и другая возникли в результате осознания вымысла как литературного средства. Поэтому у них много общего. Однако "сказочные саги" все же не волшебные сказки. Грубо говоря, различие между ними заключается в том, что волшебные сказки возникали на устно-повествовательном уровне, тогда как "сказочные саги" возникали на литературном уровне. Этим объясняется не только наличие в "сказочных сагах" более или менее явных заимствований из других литературных произведений, как исландских, так и иноземных, но и ряд других черт.
"Сказочные саги" композиционно сложнее волшебных сказок. Сюжет "сказочной саги" часто представляет собой сплетение нескольких параллельных линий развития. У главного героя оказываются дублеры (всего чаще это его противники, ставшие после сражения с ним его побратимами), которые дублируют его карьеру, так что сага кончается несколькими свадьбами с королевскими дочерьми. Композиция "сказочной саги" может быть усложнена также возвращением рассказа назад или тем, что кто-то из персонажей рассказывает свою жизнь. По сравнению с тем, что имеет место в волшебных сказках, в "сказочных сагах" сказочные мотивы в меньшей степени включены в сюжет, с меньшей необходимостью вытекают из него и могут быть композиционно избыточными. Наконец, в композиции "сказочной саги" заметное место могут занимать описания. Часто это описание внешности персонажей, доспехов, одеяний, драгоценностей, убранства палат, пиршеств. Но наиболее часты и пространны в "сказочных сагах" описания битв. Описания эти обычно гиперболичны: противник героя рассекается сверху до низу или разрубается пополам, у него высыпаются все зубы, его голова отлетает, он так подбрасывается героем вверх, что исчезает в воздухе, он проваливается сквозь землю, он превращается во время битвы в орла, змея, льва и т. д. Поскольку при этом невозможны ни опасения за героя (он непременно одержит победу и в конце концов получит в жены королевскую дочь!) ни жалость к его противнику (он непременно будет посрамлен, как он того заслужил!), гиперболические описания битв рассчитаны явно не на то, чтобы потрясти или ужаснуть, а скорее на то, чтобы позабавить или рассмешить, как может рассмешить клоунада. К ним вполне подходит аристотелевское определение комического: "...ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда". О том, что гиперболические описания битв именно так воспринимались в Исландии, свидетельствует, в частности, знаменитое высказывание "Евангелие не забавно, там нет битв", приписываемое какой-то простодушной старушке и ставшее поговоркой.
Но, пожалуй, самое существенное отличие "сказочных саг" от волшебной сказки заключается в том, что в них, как правило, сообщается множество сведений, совершенно не нужных ни для развертывания действия, ни для характеристики персонажей, а именно личных имен, в том числе иногда имен исторических лиц, генеалогий и других перечней личных имен, названий самых разнообразных стран, городов и местностей, различных географических сведений и т. п. В классических исландских сагах такого рода сведения, как правило, были, так сказать, художественно мертвыми элементами, т. е. сведениями, которые осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотъемлемая часть ее содержания, хотя и не выполняли никакой художественной функции. В "сказочных сагах" такого рода сведения уже не художественно мертвые элементы. Их назначение - придать правдоподобие рассказу, создать иллюзию реальности. Они уже не содержание, а форма. Они - художественный прием, обычный и в реалистических романах.
В "сказочных сагах" в той мере, в какой они не основаны на древней устной традиции, локализация действия всегда вымысел, конечно. Однако прослеживается развитие от локализации действия в Скандинавии эпохи викингов (в тех "сагах о древних временах", которые называются также "викингскими сагами") к его локализации в любых, как реальных, так и фантастических странах (в "поздних исландских средневековых романах"), Это развитие обычно тоже считается своего рода деградацией, потерей чувства реальности и т. п., поскольку в "викингских сагах" обычно усматривается какой-то отзвук древней традиции. Но отзвук этот сводится, в сущности, к нескольким совершенно трафаретным мотивам и ситуациям, таким как бой с викингами на острове, заключение побратимства после боя, добыча клада из могильного кургана и т. п. Поэтому развитие, о котором идет речь, скорее не деградация, а, наоборот, завоевание новых творческих возможностей, освобождение от трафаретов, заданных местной традицией, расширение творческого горизонта, выход на интернациональную литературную арену, т. е. опять-таки развитие от саги к роману нового времени.
В этой главе я только мельком упомянул о том, что в "сказочных сагах" есть заимствования из иноземной литературы. Между тем, по-видимому, в науке господствует мнение, что выслеживание таких заимствований - основное, чем должен заниматься исследователь "сказочных саг", и что эти саги и нельзя исследовать иначе, как с точки зрения влияния на них иноземной литературы и в первую очередь французского рыцарского романа. Поэтому, боясь показаться безнадежно отставшим от науки, я все же коснусь отношения "сказочных саг" к французскому рыцарскому роману.
