Вернувшись, перечитывая книгу, я понял: Мериме – великий мистификатор. Никаких описаний, просто несколько жестких, как движение гравировального резца, фраз – и видишь то, о чем как будто бы ничего и не было сказано.
«Для меня художник, выгравировавший (сам автор упоминает о гравировке!) несколько греческих медалей, равен скульптору, вылепившему колосса». В греческих медалях, добавляет Мериме, «важнейшие части преувеличены и отделаны с особой тщательностью, а остальные едва обработаны», и «в результате эти медали поражают много сильнее и оставляют долгое и глубокое впечатление».
Мериме – божественное перо!
В его лаконичной льдистой прозе – слепящие куски словесной отчетливой живописи, как, например, «свет соломенного факела, зажженного о фитиль аркебузы»… За этими колдовскими деталями, в потаенных ритмах и безошибочной точности выбранных слов открывалась трагедия, вкус и запах времени. А то, что звуки бойни Бернар де Мержи слышит в томной тишине молельни его возлюбленной Дианы, придает событию особый эпический ужас.
Консьержери. Часы
Графиня[54] бросилась к окну и распахнула его. Тогда звуки, не задерживаемые более стеклами и шторами, стали более отчетливыми. Казалось, можно было уже различить крики боли и радостный рев. Красноватый дым поднимался к небу, взвиваясь, насколько мог видеть глаз, повсюду над городом. Можно было принять все это за гигантский пожар, если бы не запах смолы, сразу же заполнивший комнату, – запах, который мог исходить лишь от тысяч зажженных факелов. И тотчас же вспышки аркебузных залпов, раздавшихся, казалось, с ближайших улиц[55], осветили окна дома напротив.
А финал трагической хроники (в котором гибнет старший брат героя Жорж) Мериме оборачивает загадочным гиньолем:
Утешился ли Мержи? Завела ли нового любовника Диана? Предоставляю решить это читателю, дабы он мог закончить роман на свой вкус.
Истинный денди литературного стиля, Мериме искал бескомпромиссную строгость:
Мы хотели быть сильными, и мы насмехались над преувеличенной сентиментальностью.
И словно бы на эту фразу Мериме ответил Анатоль Франс:
Под маской холодного цинизма скрываются черты нежные и строгие, которых, однако, никто не видел. Застенчивый и гордый по натуре, Мериме рано замкнулся в самом себе и еще в юности приобрел тот сухой и ироничный облик, который сохранил на всю жизнь. Сен-Клер из «Этрусской вазы» – это он сам. ‹…› Не ощущал ли он в своем уме и сердце ту горечь, которая является неизбежным возмездием за смелость мысли…
Тургенев тоже находил, что Мериме «похож на свои произведения»:
Холоден, тонок, изящен, с сильно развитым чувством красоты и меры и с совершенным отсутствием не только какой-нибудь веры, но даже энтузиазма. ‹…› Кто его знал, тот никогда не забудет его остроумного, неназойливого, на старинный французский лад, изящного разговора. Он обладал обширными и разнообразными сведениями; в литературе дорожил правдой и стремился к ней, ненавидел аффектацию и фразу, но чуждался крайностей реализма и требовал выбора, меры, античной законченности формы. Это заставляло его впадать в некоторую сухость и скупость исполнения, и он сам в этом сознавался в те редкие мгновения, когда позволял себе говорить о собственных произведениях…
А Мериме писал Тургеневу:
Моим вечным недостатком всегда была сухость; я создавал скелеты и поэтому, наверное, так клеймлю излишнюю дородность.
(Под «дородностью» он, разумеется, имел в виду пышность языка.)
Не так давно мне попался французский перевод «Пиковой дамы». Я открыл книжку с привычной осторожностью, ожидая нередко встречающейся приблизительности. Текст поразил меня чудесным соответствием слов и ритмов. Оказалось, то был перевод, сделанный Проспером Мериме и опубликованный в 1849 году. Мериме начал изучать русский язык взрослым и знал его достаточно хорошо, чтобы оценить его достоинства и особливость. Восхищался Пушкиным и понял до тонкости его стилистику.
Слава писателя со временем затмила благородную научную деятельность Мериме: он ведь был человеком блестящей эрудиции (член двух академий) и, став генеральным инспектором исторических памятников, значительную часть жизни посвятил изучению и сохранению архитектурного наследия средневековой Франции.
Сен-Жермен-л’Осеруа
И «Хроника времен Карла IX» тоже была создана словно бы во славу истории и привлекла внимание думающей публики к средневековому Парижу за два года[56] до появления «Собора Парижской Богоматери» Гюго (1831). Разница, однако, исчисляется не годами – между двумя книгами произошла Июльская революция. Конечно, громокипящий пафос огромного романа Гюго имел куда более шумный резонанс, нежели тонкая книжка Мериме. Это была встреча Голиафа и Давида, в которой не оказалось победителя. Но рискну предположить, что и по сию пору безупречная простота Проспера Мериме («to the happy few»[57], по любимому выражению его друга Стендаля) остается недосягаемой в своей строгой высоте и для всемирной славы титана Гюго.
Размышляя на эти примерно темы, я вошел в узкую улицу справа от церкви – улицу Священников Сен-Жермен-л’Осеруа (rue des Prêtres-Saint-Germain-l’Auxerrois). Во времена Карла IX ее называли Улочкой, по которой приходят к церкви (ruelle par laquelle on va à l’église), или просто Клуатр (Cloître) – Монастырской. Теперь же в глубине ее сияли электрические буквы «Самаритен»: за церковью был огромный и очень дорогой универмаг, выходивший своими многочисленными зданиями и на Сену, и на улицу Риволи.
Улица была настолько узка, что отойти от церкви хоть на дюжину шагов оказалось невозможным, и лишь два верхних яруса роковой старинной колокольни, той, чей звон стал увертюрой кровавой ночи, можно было разглядеть за боковым порталом церкви. Она была чудо как стройна и горделива, эта квадратная угловатая башня – уже почти скрытый от нынешнего города символ былой трагедии. С закругленными сверху окнами, еще хранящими память о романском зодчестве, фланкированная готическими «пламенеющими» пинаклями, лишенная, как и Нотр-Дам, остроугольного навершия, но все равно сохраняющая тяжелую грацию, она высилась каменным призраком минувшего, забытого уже Парижа.
Церковь многое пережила: ее не раз и малоудачно перестраивали, революция превращала ее и в магазин фуража, и в типографию, даже в Храм Возрождения теофилантропов[58]. Но ныне ей уже не грозит ничего, кроме забвения, хотя ведь немало любопытных приходят любоваться ею.
И смешивались времена: сияющие в спускающихся сумерках электрические буквы «Samaritaine» напоминали и о роскошном и совершенно недоступном универмаге, где можно было лишь любоваться слишком дорогими вещами, и о давно исчезнувшей водонапорной башне со статуей Доброй самаритянки, той самой построенной при Генрихе IV башней, мимо которой ходили мушкетеры Дюма…
Я только еще начинал догадываться, как я со своими книжными познаниями и детскими мечтами бесконечно далек от реального и вместе с тем перенасыщенного собственной историей, воспоминаниями, фантомами и ассоциациями Парижа. Париж – город более чем современный, его живая, теплая, сложнейшая жизнь (без ощущения и понимания которой история – лишь череда книжных призраков) оставалась скрытой от меня, а я метался между далеким прошлым и робкой суетой чудом попавшего в Париж советского человека, сбитого с толку калейдоскопом словно бы и значительных, но совершенно случайных подробностей, запоминавшихся с ненужной отчетливостью. И понимавшего к тому же: действительность, в которой мы жили уже более полувека, не оставляла решительно никаких надежд на то, что я когда-нибудь смогу сюда вернуться. Сказать, что я тогда многое понял, было бы сильным преувеличением. Но первая – не «туристическая» – поездка в Париж если и не открыла мне глаза, то заставила всерьез задуматься об очень многом. Париж оставался для советского человека (даже там побывавшего) воспоминанием о прошлом и становился мечтой (скорее всего, несбыточной) о возвращении в него. Но он уже перестал быть недосягаемой сказкой, он оказался реальным, осязаемым. Он существовал.
