Теория интертекстуальности становится особенно эффективной как раз там, где наррация дает сбой и нарративная логика уступает место дискурсивным ано­малиям. Но, как показывает анализ некоторых филь-

410

мов Гриффита, фигуры киноречи, прежде чем инте­грироваться в повествовательную норму, всегда на первом этапе выступают как аномальные образования (ср. с недоумением первых зрителей относительно крупных планов в ранних фильмах и т. д.).

Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует эту первичную аномальность новых язы­ковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают. Теория интертекстуальности позволяет анализировать эти новации не с точки зрения нормы будущих фильмов, но с позиции тех интертекстуаль­ных связей, которые характерны для текста, где эти новации возникли. Более того, эта теория позволяет избежать обычной унификации в объяснении этих явлений, унификации, неизбежно возникающей при чтении текста с позиций «нормы». В итоге, каждая языковая фигура внутри каждого индивидуального текста может получить свою собственную генеало­гию. Так, чередование крупного плана лица героини и общего плана героя в фильмах Гриффита по мотивам Теннисона получает объяснение именно из текстов Теннисона и окружающего интертекста, а не из язы­ковой нормы будущего повествовательного кино, где чередование крупного плана лица и общего плана канонизируется и закрепляется за определенными повествовательными ситуациями.

Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «неви­димыми» для зрителя, растворяет их в логике нарра­ции. Общеизвестно, что нормативные фигуры кино­языка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) про­ходят незамеченными для зрителя (так называемый

411

феномен «прозрачности языковой формы»). Интер­текстуальность, особенно активно действующая на сломах  наррации,  на местах  нарушения линейной логики  рассказа,   придает языку  некоторую теле­сность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интер­текстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результа­том сгущений, подмен, сдвигов.

Как  было  показано  К.   Метцем,  эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «ки­нематографические тропы» — прежде всего, мета­фору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, кото­рые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результа­том фиксации, «остановки» порождающих его семан­тических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффектив­ное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977^а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание теле­сности и есть результат такой фиксации тропа.

Между тем, теория интертекстуальности позволяет по-новому взглянуть на сам характер кинематографи­ческой метафоры. Для Метца ее классическим приме­ром служит монтажное сопоставление гротескной ста­рухи и изображения страуса в «Нуле за поведение»

412

Виго (Метц, 1977^а:337—338). Для иных представите­лей структурной риторики кинометафора — это либо монтажное сближение изображения двух убитых, лежащих в одинаковой позе, в фильме А. Рене «Хиро­сима, моя любовь», либо метафорические цепочки из «Октября» Эйзенштейна (Дюбуа, 1986:321). Иными словами, метафора в кино — это то, что возникает из монтажного сопоставления двух наличествующих фрагментов. Теория интертекстуальности позволяет говорить о метафоре как о результате сближения наличествующего в тексте фрагмента и фрагмента иного текста, не явленного зрителю физически и наглядно. Метафора возникает через сопоставление Кейна и Свенгали из романа «Трильби», кастрюли «Механического балета» и «космической кухни» Сандрара, Киже и Цахеса.

В силу этого приходится несколько иначе взглянуть и на функцию репрезентации, «изоляции» в кино. Репрезентативность цитаты оказывается не столько продуктом остановки, смерти смыслопорождающих процессов, сколько знаком того, что в данной ритори­ческой фигуре отпечатался некий процесс, требу­ющий реконструкции, оживления. Репрезентатив­ность метафоры поэтому является одновременно и результатом кристаллизации предшествующих смы­словых процессов и генератором нового активного смыслопорождения. В данном случае мы опять стал­киваемся с переворачиванием традиционной (хроноло­гической) логики. Метафора, как и цитата, дается нам до того, как мы расшифровали метафорический смысл, до того, как мы установили источник цита­ты. Телесность интертекстуальных образований — это указание на тайну, которую следует понять. Теле­сность предстает как аура тайны. Такое понимание отчасти противоположно традиционному, согласно которому метафора, троп являются результатом семантической деятельности.

413

Однако обращение к структурной риторике плодо­творно, ибо позволяет нам увидеть в фигурах кино­речи не просто функциональные элементы, обслужи­вающие уровень повествования, но некое подобие тро­пов. Перекрестный монтаж, например, с такой точки зрения — это не просто кодифицированная фигура сближения двух пространств, но процесс метонимизации (в зависимости от того, что сближается этой рече­вой фигурой). Фигура киноязыка понимается как сложный семантический процесс, чья сложность воз­растает еще и оттого, что он может отсылать к неко­торому интертексту.

Такие фигуры-тропы вряд ли можно свести в таб­лицу или описать в рамках «кинематографических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Их сходство в значительной мере проявля­ется на стадии их непонимания. Цитата и сопостави­мый с ней троп возникают в тексте именно как очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее. Языковой механизм запускается феноменом непонимания, смысловой инертностью, непроницаемостью цитаты. Язык в таком контексте выступает как продукт преодоления непонимания, а не как известная читателю знаковая система, код.

Но как только понимание вступает в свои права, фигуры киноречи могут предстать как фундамен­тально разнородные. Так, в рассмотренных нами при­мерах мы можем обнаружить казалось бы сходные типы тропов или языковых фигур. Это монтажные ряды из «Механического балета», где доминирует кру­говая форма; это пролог из «Андалузского пса», где на основе круговой формы сближаются глаз и луна; это, в конце концов, незримые абрисы Эйзенштейна, сбли­жающие между собой разнородные объекты. На ста­дии непонимания все эти монтажные сближения кажутся однородными и могут быть описаны как фигуры одного ряда. Между тем в интертекстуальном

414

плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разра­ботанной Сандраром. Круг тут выступает как симво­лический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали кру­говая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзен­штейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертек­стуальность позволяет прочитывать внешне однотип­ные фигуры речи как операторы совершенно различ­ных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизиро­ваны в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.