302

(«О mon crane etoile de nacre gui s'etiole). При этом, как показала Р. Бюшоль, эта фраза строится как анаг­рамматическое псевдоматематическое уравнение, где слово череп (crane) равняется слову перламутр (nacre) (Бюшоль, 1956:46). Характерен здесь также и мотив звезды, являющийся одним из тех постоянных амбива­лентных образов, которые сочленяют у сюрреалистов разнородные явления.

Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с моти­вом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой, как показал М. Элиаде, одна из устойчивых тем мировой мифологии⁸.

Интертекст связывает жемчуг и с глазами утоплен­ников. В «Бесплодной земле» (1922) Элиота, напри­мер, неоднократно цитируется фраза из песни Ариэля из шекспировской «Бури»: «Стали перлами глаза» (Элиот, 1971:48,51). Эта фраза относится и у Шекс­пира и у Элиота к метаморфозам утопленника (ср. с Офелией у Монтескью). Таким образом, интертекст обнаруживает здесь длинную и весьма изощренную цепочку ассоциаций, находившуюся в свернутом виде и в стихотворении Десноса «В настоящее время», само название которого полемически направлено против темы памяти. Деснос пишет: «Каждую лампу превра­щал я в выколотый глаз, откуда заставлял я течь вина более драгоценные, чем перламутр и вздохи убитых женщин» (Антология поэтов, 1936:145). Здесь цепочка метаморфоз заявлена глаголом «превращать» и почти дословно повторяет мотивы «Андалузского пса»: све­тильник (лампа, луна) — разрезанный глаз — жид­кость — перламутр (жемчуг) — смерть (убитые жен­щины). Как видно из этого примера, Бунюэль — Дали во многом использовали уже устоявшиеся в поэзии смысловые звенья.

Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-

303

емый лишь повторением в определенном корпусе тек­стов. При этом стойкость культурного значения, кото­рым обладают, например, вводимые в контекст пред­меты искусства, блокирует понимание текста зрите­лем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера  и   бабочка-атропос  —  явления  совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении     «нормального»     интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным куль­турным символизмом. Однако эффективное преодо­ление этого «нормального» интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противо­борство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций ока­зывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное «выращивание» новой культуры, лишь мас­кирующейся под антикультуру, под чистую игру вне­шних форм. Эта борьба двух интертекстов — не про­сто  сознательная  стратегия,  она  используется  для построения нового типа текста, который, внешне пре­зирая законы семантики, на деле учитывает их, созда­вая текст-загадку.

В фильме трижды используются мотивы классичес­кой живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это «Кру­жевница», затем — обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде — в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал осо­бое пристрастие к узким, плотным, почти веществен­ным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла

304

навести Бунюэля на мысль превратить облако в бри­тву. Но важнее то, что именно Мантенья создал карти­ны, где в облаках прочитываются закамуфлирован­ные в них фигуры. В «Святом Себастьяне» (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в «Триумфе добродетели» (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных мета­морфоз (см.: Дамиш, 1972:54—55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к куль­турному символизму, но лишь к частному, субъектив­ному, окказиональному смыслу — символике мета­морфизма⁹.

Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем—Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертек­ста для создателей «Андалузского пса», весьма красно­речиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для «Андалуз­ского пса», как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская «гиперкультурализация» текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской куль­туры.

Амбивалентность отношения к культурной тради­ции очевидна и на примере одного из самых загадоч­ных эпизодов фильма — сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление все­возможных оттенков культурного символизма, кото­рым обладают рояль и осел (обзор этих интерпрета­ций см: Драммонд, 1977:73—82). Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.

Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаски­вает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нор­мализацию и через кинематографический интертекст,

305

С. Дали. «Портрет Луиса Бунюэля», 1924.

Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе «Андалузского пса»

306

в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с одной стороны, с французской мелодрамой, а с другой — вводит в фильм тему любимого Бунюэлем Бастера Китона — в частности отсылает к эпизоду «Одной недели» (1920), где Китон пытается втащить рояль в свой дом (Драммонд, 1977:78—80). Здесь возможны и чаплиновские мотивы. Вот как описывает Л. Деллюк фильм Чаплина 1915 года «Работа»: «Разве это фильм? Нет. Это пианино. Разумеется, приятно смо­треть на Чарли, хрупкого, как бедный ослик, тащущего тележку на склон холма...» Деллюк описывает «головокружительный эпизод», где Чарли «перевозит пианино и где пианино хладнокровно везет Чарли» (Деллюк, 1921:31). Однако эти интерпретации не позволяют подобрать ключи к весьма сложному наг­ромождению мотивов в этом эпизоде.

Происхождение мотива гниющего осла мистифици­руется авторами фильма. На сей раз речь идет не о сновидениях, а о некоем мистическом совпадении, о котором Дали так свидетельствует в 1929 году: «...в 1927 году, без всякого контакта между нами, три уда­ленных в пространстве человека подумали о разло­жившемся осле: в Кадакесе я создавал серию картин, в которых возникало нечто вроде гнилого, засиженного мухами осла <...>, почти одновременно я получил два письма: одно от Пепина Белло из Мадрида, который говорил мне о гниющем осле <...>. Через несколько дней Луис Бунюэль рассказывал мне о гниющем осле в одном из писем из Парижа» (Дали, 1979:56). Эту вер­сию в иной редакции подтверждает и Жорж Батай: «...мертвые разложившиеся ослы из «Андалузского пса» воспроизводят общее для Дали и Бунюэля нава­ждение, восходящее к детству обоих, когда оба видели в деревне труп разлагающегося осла» (Батай, 1970:211). Двойным авторством этого мотива можно

307

С. Дали. «Спектральная корова», 1928.

Один из живописных вариантов гниющего осла

308

было бы, казалось, объяснить и то, что в фильме фигурируют два осла.

С 1927 года мотив гниющего осла постоянно встре­чается в картинах и литературных текстах Дали. Гни­ющий осел упомянут в тексте 1927 года «Моя подруга и пляж» (Дали, 1979:48), дважды изображен на кар­тине 1927 года «Мед слаще крови», дважды — в «Senicitas» (1927). В 1928 году Дали пишет картину «Гни­ющий осел» и вновь изображает его в «Спектральной корове» (1928) и «Вильгельме Телле» (1930).