Теория влияния не может быть приложена даже к явлениям эпигонства или плагиата («слабым тек­стам»), так как последние тоже являются результатом выбора автора, непосредственно (без установок на трансформацию и оригинальность) ориентированного на текст цитирования. Еще менее она может быть при-

136

менена по отношению к «сильным авторам», избега­ющим декларативного подражания.

«Сильные» произведения и авторы, вокруг которых и разворачивается истинный процесс художественной эволюции, включены в интертекстуальные связи совершенно особым образом. В их произведениях цитаты — это не просто нуждающиеся в нормализации аномалии, но и указания-сокрытия эволюционного отношения к предшественнику. Цитирование стано­вится парадоксальным способом утверждения ориги­нальности. Декларированная цитата, отсылая к тек­сту, который камуфлирует истинную зависимость произведения от предшественника, превращается в знак оригинальности и одновременно «искажает» про­стую преемственность в эволюции. Она создает неожиданных «предшественников Кафки», тем самым деформируя наше чтение истории культуры, то есть меняя ее движение.

Интертекстуальность, таким образом, работает не только на утверждение предшественников, но и на их отрицание, без которого текст не может конституиро­ваться в качестве «сильного». Поэтому исходным моментом всегда должно служить постулирование как минимум двух текстов-предшественников (ср. с интер­текстом и интерпретантой в первой главе). Один, наи­более актуальный для текста-преемника, вытесняется и становится объектом агрессии. Второй, менее актуальный для художника (так как связь с ним не носит глубинного характера), выдвигается в ранг текста-вытеснителя первого текста-предшественника. Связь с первым текстом маскируется декларацией связи со вторым, «безопасным» текстом. «Пиппа про­ходит» выбирается Гриффитом именно по той причи­не, что она традиционно считается негодной для поста­новки пьесой, а также потому, что в ней нет и намеков на так называемый «синематизм». Отсутствие этого «синематизма» является гарантом отсутствия подлин-

137

ной связи Гриффита с декларируемым им текстом вли­яния.

Именно таким образом в сферу действия кинемато­графа втягиваются совершенно различные тексты, по существу, полностью лишенные так называемой кине­матографичности. Но именно этот процесс втягивания чужеродных по своим структурам текстов в поле зре­ния сильных художников и представляется нам глав­ным механизмом обогащения кинематографа. Кино бурно развивается не потому, что ассимилирует то, что на него похоже, а потому, что ассимилирует то, что совершенно с ним не сходно.

Зато на более позднем этапе в «непохожем» ретро­спективно обнаруживают черты сходства с кинемато­графом, приобретенные именно в процессе этой асси­миляции. Таким образом, постепенно вся предшеству­ющая культура становится как бы «синематической». Возникает ложная иллюзия вызревания кинемато­графа в недрах всей культуры прошлого. Эта иллюзия становится исходным пунктом позднейшего объясне­ния кинематографического своеобразия.

Г. Блум в эссе с характерным названием «Визионе­рское  кино  романтической  поэзии»  отмечает,  что Мильтон, Блейк, Вордсворт испытывали негативизм к физическому зрению и «стремились к свободе от тира­нии   телесного   глаза».   Исследователь   показывает, каким образом их поэзия, строящаяся на отрицании визуальности,  с приходом кинематографа начинает все более активно восприниматься в визуальных и чуть ли не кинематографических кодах, подвергаясь после­дующей «синематизации» (Блум, 1973^а). Справедли­вости ради отметим, что эта «синематизация» нача­лась задолго до кино, в XIX веке, когда поэмы Миль­тона и Вордсворта служили постоянным источником вдохновения для художников.

Ассимиляция чужеродных источников приводит к тому,  что  на следующем  этапе  механизм ложных

138

отсылок работает уже иначе. Теперь тот интертекст, которым прикрывалось первое заимствование, стано­вится «опасным для творца», уже ассимилировавшего его и благодаря ему избежавшего риска вторичности. На новом витке вытеснению подвергается уже этот источник (в нашем случае «Пиппа»), а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной сферы. Так в поле зрения Гриффита попадает музыка — искусство, казалось бы, во многом чуждое немому кино. Но новый этап вытеснения включает механизм ассимиля­ции в кинопоэтику и совершенно чужеродного музы­кального текста.

Сильные механизмы вытеснения работают не только в плоскости одной знаковой материи, но втяги­вают в себя и разные материи выражения, наслаива­ющиеся во вновь возникающих кинематографических структурах. Линейное вытеснение источника идет параллельно с межсемиотическими перекодировками и сдвигами, через которые вырабатывается новый язык искусства.

Весь этот сложный механизм декларативно ориен­тирован на поиски мифических Первоисточника, Первослова, Первоизображения, связь с которыми мо­жет обеспечить элиминацию всей цепочки предшест­венников, дать выход к сущности, правде, реальнос­ти.

В этих поисках первоисточника Книга занимает осо­бое место (не случайно в «Нетерпимости» в итоге всех вытесняющих стратегий, в том числе направленных и против словесного, Книга занимает господствующее место как финальный символ первичности). Это при­вилегированное место книги связано со всей иудео-христианской традицией, для которой Слово первич­но, а Бог является непосредственным автором Первокниги. Превращение книги в «гипертекст» сильных кинематографических текстов связано также и с тем, что книга олицетворяет в нашей культуре «Текст» как

139

таковой с характерной для него «финальностью» и нарративностью. Отсылка к книге как к первоисточ­нику необходима кинематографу также для «легити­мации» текста. Текст становится авторитетным для сообщества в том случае, если он произведен автором, обладающим   особым   социокультурным   кредитом доверия. Литературный текст особенно тесно связан с авторской инстанцией. Кинематограф, в отличие от литературы, производит фотографические тексты с пониженным    «индексом»    авторства.    Доверие    к фильму базируется на фотографической очевидности показываемого.  Однако, эта фотографическая оче­видность в рамках традиционной культуры недоста­точна (особенно на первых порах) для полноценной легитимации фильма. Именно этим в какой-то степе­ни, вероятно, и объясняется принятая в кино отсылка к литературному первоисточнику, автору, проециру­ющему на фильм ауру дополнительной «законности» текста для культуры.

В случае вытеснения автора и его замены символи­ческой книгой как таковой, книга становится своего рода «безличной причиной», строящей наррацию фильма. Именно так обстоит дело в «Нетерпимости» или почти во всех фильмах Дрейера, систематически включающих символическую книгу в свой контекст (Бордуэл, 1981:34—36).

Фотографический текст, не включающий в себя механизма реализации причинно-следственных связей, становится своего рода повествованием через отсылку к внеположенной ему Книге.

Эта корневая потребность кинематографа в симво­лической первопричине, источнике гораздо сильнее, чем аналогичная потребность литературы. Ведь в литературе источником текста выступает сам автор, наличие которого кинематограф камуфлирует. Между тем, перманентное присутствие темы первич­ности, первопричины отчетливо мифологизирует

140

кинематограф как систему. Жажда первоистоков в культуре в полной мере насыщается лишь мифом, органически мыслящим в категориях первичности.

Нельзя не заметить также и того, что этот поиск первоистоков осуществляется в совершенно особой культурной ситуации, когда культура в целом ориен­тирована на постоянное обновление, на поиск беспре­цедентного. По наблюдению М. Л. Гаспарова, до конца XVIII века европейская культура была культу­рой перечтения, а с эпохи романтизма началась куль­тура первочтения, провозглашающая «культ ориги­нальности» (Гаспаров, 1988:19). Любопытно, что уже самые первые ростки культуры первочтения в эпоху Ренессанса сопровождаются установкой на отказ от подражания мастерам и ориентацией на природу как первоисточник (Панофский, 1989:66). Б. Уилли отме­чает неожиданные результаты отказа от авторитетов в XVII веке: «В своем стремлении отбросить автори­теты семнадцатый век в каждой сфере открыл Древ­них еще более старых, чем Древние, в теологии — Ветхий Завет, в науке — саму Природу, в этике и лите­ратурной теории — «природу и разум» (Уилли, 1953:59).