Проект 1835 года подписан «архитекторским помощником Гамбурцевым». Имя зодчего, как обычно, не названо. Можно, однако, предположить, что создателем проекта был Алексей Гамбурцев, отец двух московских зодчих — Сергея (1838–1901) и Владимира (1842–1903) Гамбурцевых, членов Московского архитектурного общества, много проектировавших, занимавшихся реставрацией древних памятников и историей архитектуры, в частности историей Московского архитектурного училища.

17 декабря 1909 года новый владелец участка академик архитектуры Ф. О. Шехтель (именно так он именует себя в прошении) просит разрешить ему по сломке существующего жилого дома и одного корпуса служб возвести два новых каменных здания — двухэтажное с полуподвалом жилое строение с одноэтажной каменной пристройкой для проезда во двор, а во дворе каменное трехэтажное жилое, частью с подвалом, строение. Проект полностью не был осуществлен: дворовый корпус, как и лицевой, был построен двухэтажным.

Спроектированное Шехтелем здание внешне представляет разительный контраст с домом в Ермолаев-ском переулке. Там готические формы западноевропейского средневековья. Здесь ясный мир ордерных форм, ассоциирующийся с русским классицизмом и строгой величавостью застройки послепожарной Москвы. Шехтель как бы подхватывает тему преемственности. Вместе с тем он возвращается к истокам своего творчества, к тому, с чего начал, проектируя свой первый дом на Петербургском шоссе. Но возвращается на качественно ином уровне не только мастерства, но и переосмысления классического наследия, пройдя опыт модерна, создав типографию и банк Рябушинских, дом Московского купеческого общества. Да и это здание, несмотря на классический портик, вряд ли можно отнести к получившему широкое распространение в 1910-е годы неоклассическому направлению. Тут присутствуют свойственная модерну и чуждая неоклассицизму любовь к сложным ритмическим соответствиям, асимметрия в симметрии, единство контрастов и взаимоисключающих характеристик, которые проходят через все творчество Шехтеля.

Но налицо и новые черты. Верность своим принципам, убеждение в первостепенной, насущной значимости искусства заявлены в облике здания, как никогда раньше, декларативно, подчеркнуто, многообразно. Во-первых, стилевыми формами сооружения, Возрождение строгих композиций и простоты классицизма, использование ордера, облик всего дома, ассоциирующийся, хотя и далекий от буквального воссоздания, с особняками послепожарной Москвы, — все это новые, не встречавшиеся до сих пор в творчестве зодчего черты. Они связаны с «открытием» в начале XX века наследия послепетровской архитектуры. Особенный интерес и восхищение вызывало тогда зодчество русского классицизма. Именно в первое десятилетие текущего столетия за ним было признано значение оригинального, обладающего самостоятельной ценностью периода в развитии отечественной архитектуры. Главное же, почти после векового отрицания в искусстве XVIII — первой четверти XIX века, в том числе и в архитектуре, стали видеть одно из величайших проявлений русской национальной культуры. Это связано с зарождением новых умонастроений, с поисками устойчивости, вечных, безусловных нравственных, духовных, художественных ценностей. Символом их издавна служила классика, искусство античности и Ренессанса. «Открытие», точнее, признание архитектуры русского классицизма явлением национальной культуры позволяло увидеть в произведениях, соотносимых с этим наследием, выражение общечеловеческих и национальных ценностей одновременно.

Обращением к национальному классическому наследию Шехтель хотел заявить о своей принципиальной приверженности идее социальной значимости искусства как могучей силы нравственного воздействия. Это убеждение нашло прямое выражение в великолепном барельефе над входной аркой — своего рода визитной карточке хозяина дома. На нем изображена богиня мудрости Древней Эллады — Афина. Она занимает центральное место в композиции рельефа. К ней с двух сторон шествуют музы живописи, скульптуры, музыки и архитектуры,

Изображение муз, появившихся над входом в дом архитектора, — результат его творческой фантазии и выражение художественной программы. Идея вечной и абсолютной значимости искусства заявлена не только в сюжете, но и в стилистике барельефа. Его композиция и трактовка фигур напоминают знаменитое изображение панафинейских шествий на стенах главного храма античной Греции — Парфенбна на Акрополе в Афинах. То же следует сказать о наиболее активном элементе композиции здания — колонном портике, об использовании ордерных форм, общей гармонии и уравновешенности сооружения. Дом на Садовой — одно из наиболее классичных произведений Шехтеля.

Вместе с тем это гармония XX века, сложная, противоречивая, драматическая. Уже упоминалось, что, проектируя здание в духе классицизма с портиком в центре, Шехтель избегает симметрии. Перед нами уравновешенная, а не симметричная композиция, прием, особенно характерный для древнерусской архитектуры. Уравновешенность основана на очень тонких сопоставлениях ритмически подобных форм. Портик служит смысловым и композиционным центром здания. Огромное окно освещает двусветный холл — главное помещение дома, его композиционное ядро. Высота холла равна высоте двух этажей окружающих его жилых и подсобных помещений. Окно холла и портик из четырех приставленных к стене колонн дорическоро ордера образуют единое целое, новую, изобретенную в начале XX века гибридную форму — окно-портик, где, в отличие от послуживших ему прототипом построек, портик как таковой не является самостоятельным элементом композиции фасада.

Именно эта архитектурная форма — окно-портик — композиционный и смысловой, а не геометрический центр главного фасада. Средняя одноэтажная часть образует единое целое с правой двухэтажной частью здания. Ей в качестве самостоятельной противостоит более низкая, но и более протяженная входная. Строгость архитектурных форм возмещается богатством ритмических перекличек и соответствий элементов здания, образующих внутри костяка основной композиционной структуры разнохарактерные и изысканные взаимосвязи. Это прежде всего ритм горизонталей и протяженных поверхностей — аттика над центральной и правой частью, аттика и антаблемента портика, аттика и пояса рельефа над входом. Все они соотносились с не существующей теперь решеткой палисада, придававшей монументальность и пластичность плоскостной фронтальной композиции. (Палисадник перед домом Шехтеля, как и широкие полосы зелени по обе стороны Садовой, просуществовал до середины 1930-х годов, до начала реализации Генерального плана реконструкции столицы).

В композиции фасада третьего из московских домов Шехтеля обращает на себя внимание широкое использование диагональных, перекрестных соответствий и ритмов: например, перекличка формы главного окна-портика с окнами первого и второго этажей правой части, перекличка формы балкона второго этажа и балюстрады аттика центральной части, венков на фасаде в одноэтажной и двухэтажной частях.

Композиция и внутренняя планировка дома на Садовой родственны выполненным в иных стилевых формах и с применением иных средств более ранним особнякам Шехтеля. Холл является композиционным, пространственным, смысловым центром интерьера. Огромная высота холла противопоставлена небольшой высоте боковых и задних жилых помещений обоих этажей. Холл — это в подлинном смысле слова общественное помещение, храм искусства и выставочный зал. Здесь на стенах висели основные произведения богатейшей художественной коллекции Шехтеля. Здесь же устраивались художественные выставки друзей его детей — сторонников нового, авангардного искусства.

В доме традиционно два входа. Парадный, расположенный в боковой стене дома сразу за аркой ворот, вел в левую невысокую одноэтажную часть, где находился вестибюль, и в холл. Второй, находящийся в глубине двора, давал доступ в жилую, хозяйственную и рабочую части дома — в кабинет владельца дома и в мастерскую, в помещавшиеся на втором этаже жилые комнаты членов семьи зодчего.