Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.
Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:
Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.
Во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах. Оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации. Не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов.
В-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга. Зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.
К XIX веку относится появление отдельных признаков академизации национально-инструментального искусства. Этому прежде всего способствовало создание Н. И. Белобородовым первых русских хроматических гармоник. Опыт хроматизации гармоники постепенно привел к созданию наиболее совершенной конструкции инструмента — баяна. Тульским музыкантам также принадлежит приоритет среди гармонистов в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В организованном Н. И. Белобородовым оркестре большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководитель коллектива, не имевший музыкального образования, самостоятельно изучал теорию музыки и приучал к этому музыкантов оркестра. Наконец, естественным продолжением академических инноваций Н. И. Белобородова стало включение в репертуар коллектива, помимо народных обработок и сочинений самого руководителя, классических произведений отечественных и зарубежных композиторов.
Еще более важное значение для будущих процессов академизации народно-инструментального искусства имела деятельность В. В. Андреева и его сподвижников[17] по реконструкции старинных народных инструментов и созданию Великорусского оркестра. Как отмечает Б. В. Асафьев, деятельность В. В. Андреева сопровождало «повсеместное увлечение великорусскими народными инструментами».[18] [19]
Деятельность оркестра русских народных инструментов, протекавшая в русле второй ветви профессиональной инструментальной музыки, отличной от музыки письменной традиции академического искусства, уходит своими корнями в бесписьменную традицию, существовавшую на Руси многие века. Однако на развитие русского национального инструментализма письменной традиции, несомненно, оказывало свое влияние и русское академическое искусство. Поэтому сформировавшиеся в андреевском коллективе традиции можно смело назвать и народными, и академическими одновременно. Они воплотили в себе то идеальное сочетание, при котором музыкальное творчество как по своему содержанию, так и по форме может развиваться сразу в рамках обеих традиций — народной и академической. Важно понимать, что инновации, вводимые В. В. Андреевым в практику исполнительства, творчества и педагогики народно-инструментального искусства, легли в основу новой национальной традиции и рассматриваются в нашем исследовании именно в этом качестве.
На рубеже XIX-XX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них гармонист Г. Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом. Он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года. Баянист Ф. О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам даже в столице являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.
В репертуаре солистов и коллективов стали появляться первые сочинения, написанные специально для народных инструментов. Многие из них основаны на народном песенном и танцевальном материале, но уже можно было встретить и оригинальные сочинения, использующие академические жанры и формы (к примеру, вальсы, марши и полонезы В. В. Андреева, обработки народных песен Н. И. Белобородова и др.).
В последней трети XIX столетия в России начался выпуск методической литературы для разновидностей гармоники,[20] способствовавшей расширению репертуара исполнителей. Однако ее низкий профессиональный уровень по сути дела соответствовал дилетантизму, который был характерен для ее же составителей и пользователей (достаточно сказать, что абсолютное большинство пособий, школ и самоучителей включали разнообразные цифровые или, как говорили в то время, «циферные» системы обучения — разновидности табулатуры, изобретенные в Западной Европе еще в XIV веке и исторически являвшиеся переходной формой от устной традиции к нотной системе записи).
Вторая половина XIX века ознаменована также хроматизацией российского инструментария: появлением хроматической гармоники Н. И. Белобородова (1870[21]), а затем и других разновидностей инструмента (например, конструкции В. П. Хегстрема), введением в практику хроматических андреевских балалаек (1887) и домр (1896), а также брёлок (1897) и гуслей (1898).
Таким образом, в русском народном инструментальном исполнительстве уже в XIX веке проявились первые ростки академизации, сразу вызвавшие в музыкальной критике, выступавшей за чистоту и аутентичность национального художественного творчества, волну протеста против подражания Западу. На наш взгляд, с научной точки зрения утверждения об апеллировании русского народного инструментализма в процессе академизации к образцам западного искусства не совсем верны. Ориентиром в его развитии в первую очередь всегда служили традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего «слух нации» к восприятию новых веяний как своих собственных.
Однако появление в XIX веке признаков академизации еще не есть академический процесс. Чтобы эти признаки заявили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Исследователи российского национально-инструментального искусства не раз задавались вопросом о времени становления академизации как процесса. Ответы получались самые разные. Одни связывают начало этого процесса с организацией высшего профессионального образования народников (конец 30-х годов XX столетия), другие - с участием российских музыкантов в международных творческих соревнованиях (50—60-е гг. этого же века), третьи - с этапом создания оригинального репертуара, концертного профессионального академического исполнительства, выходящего за рамки национальной культуры, и системы профессионального обучения.[22]
