Решение такого рода задачи отчетливо соотносится с традицией литературоведческого изучения творчества Н.В. Гоголя, в произведениях которого многие исследователи пытались найти некие «сквозные» смыслы и идеи.
Одним из первых гипотезу о глубинном единстве творчества Гоголя сформулировал Ап. Григорьев[1] («Гоголь и его последняя книга»). В двадцатом веке эта догадка получила несколько обоснований.
Так, И.Е. Мандельштам, исследуя гоголевский стиль, его яркий «демократизм», писал: «…Весьма часто известный вопрос, тревожащий поэта, уясняется для него не одним актом творчества, не одним произведением, а последовательным рядом произведений, и, таким образом, этот ряд, как ряд ответов, становится все определеннее, по мере приближения к концу» (199, с. 136). По сути дела исследователь констатировал некое самодвижение гоголевского творчества из собственного внутреннего потенциала.
Ищет обоснование этой догадке А. Белый (32). Он также утверждает, что творчество Гоголя представляет единый «текст», в основу которого положено развитие нескольких сквозных «тем»: колдун, двойничество, нечистая сила, грязь, смерть. В контексте работы А. Белого объяснение таким «тематическим» единствам нужно искать в подсознании писателя.
Там господствовало стихийное начало «колдуна» (в отличие от Толстого и Пушкина), что привело к доминированию в его творчестве иррационального, дионисийского, барочного начал (как у Шекспира, Ницше, Достоевского, Ф. Сологуба). Следуя логике А. Белого, можно соотнести художественные связи произведений писателя именно с барочно-избыточным творческим потенциалом Гоголя, активностью его подсознания.
Исследователи пытались найти и обосновать иные уровни и формы проявления континуально-целостных связей в творчестве гения русской литературы. Так, В.В. Розанов находил признаки варьирования близкородственных черт у одного типа персонажей. М.Я. Вайскопф пытается обосновать единство гоголевских творений на основе динамики сюжетов и мотивов, ища их истоки в многочисленных литературных, религиозномистических, философских источниках (40).
Ю. М. Лотман сформировал концепцию динамического становления хронотопа в гоголевском творчестве от «Вечеров…» до «Мертвых душ» (192). Образно-хронотопическое единство, образующее «петербургский текст» в творчестве Гоголя, рассмотрел В.Н. Топоров (292).
До сих пор не потеряла своей научной актуальности книга Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя» (87), в которой тщательно обоснована мысль, что все произведения писателя объединены размышлениями о высоких ценностях жизни (они названы «норма») и их уродливым проявлением в социальной жизни персонажей[2].
Такой несколько идеологизированной трактовке можно противопоставить интуитивно-образное ощущение В.В. Набокова, что все творчество Гоголя пронизано «мистическим хаосом», который описывается с помощью научных аналогий (теория относительности, неэвклидова геометрия и т. п.) (230).
Сходная идея последовательно развита в работе С. Фуссо (337). Явно отталкиваясь от идей И. Пригожина о способности хаоса порождать «порядок», исследовательница констатирует в творчестве Гоголя две тенденции. Хаосоподобное начало она связывает с романтической традицией, которой следует писатель. Ясность, порядок, стремление к целостности она соотносит со стремлением к рассудочности (статьи по истории из «Арабесок», в которых Гоголь стремился узреть некий «генеральный план»). Не без влияния подхода А. Белого С. Фуссо усматривает в творчестве Гоголя постепенное вытеснение хаосом признаков порядка (торжество дионисийско-барочного начала), что особенно ярко проявилось в композиции «Мертвых душ» (похожа на разросшийся сад Плюшкина).
Данный тип случайных связей в произведениях Гоголя на речемыслительном уровне обнаруживает и обосновывает В. А. Подорога, явно отталкиваясь от общих посылов синергетического подхода (но без ссылок на него).
Их образной рефлексией он считает образ кучи, а способом относительной организации – образы короба и шкатулки. Сочетание этих двух начал, по мнению исследователя, проявляется в особой ритмической формуле организации фразы у Гоголя, базирующейся, как правило, на синтаксической структуре перечисления (245).
Предпринимает попытку найти «семантическое единство» в произведениях Н.В. Гоголя 1840-х годов И. Хольмстрем. Опираясь на традицию исследования приема повтора как смыслоорганизующей структуры текста (Р. Якобсон и др.), она вычленяет в творчестве писателя «общую семантическую схему»: ад – чистилище – рай (308).
Своеобразное «симфоническоподобное» единство гоголевских шедевров усматривает Н.И. Брагина, доказывая гипотезу о четырехчастном строении совокупности его произведений («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести», «Мертвые души» как части симфонического произведения), в которых развиваются «лейттемы» эротики и смерти, соотнесенные по принципу креста (37).
Весьма необычный взгляд на единство гоголевского творчества у Л.В. Карасева. Он стремится доказать, что в самых разных произведениях писателя есть множество проекций, связанных с образом тела, его частей и их метафорическими замещениями (147; 148).
Частным проявлением устремлений гоголеведения прочесть все произведения писателя как единый текст являются попытки литературоведов увидеть генетические и смысловые связи двух и более творений гения русской литературы.
Так, Ю.В. Манн обратил внимание на то, что «Ревизор», «Театральный разъезд» и «Развязка «Ревизора» «выходят не только за рамки комедийного жанра, но и за рамки чисто художественного творчества, включая в себя – и вполне осознанно – сильный теоретический элемент» (204, с. 36). Ученый указывает на то, что три текста могут быть рассмотрены как один на основе объединяющего их «теоретического элемента».
С.А. Гончаров описывает те же три произведения как «межтекстовую целостность»: «В этой триаде каждое звено занимает, с одной стороны, вполне автономное место, а с другой – свой смысл обретает именно в общей триадной структуре» (80, с. 41–42).
Продолжает эту линию изучения драматических произведений Н.В. Гоголя М. А. Еремин. Он пытается наметить «единство внутреннего мира» трех основных комедий: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». Одним из проявлений такого единства исследователь считает «субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и «забыванием» исходных причин движения человека к ней» (наряду с единством «внутренней точки зрения читателя и зрителя», игровым характером, кукольностью персонажей и т. п.) (112, с. 6, 7).
Несомненный научный интерес представляют размышления В. Марковича об ассоциативно-смысловых связях петербургских повестей с «Ревизором» и «Мертвыми душами» (через образ Петербурга и человека «петербургской цивилизации») (207).
Такого же рода догадки о смысловых и композиционных связях-перекличках в поздних произведениях Гоголя высказаны в работах Н.Л. Степанова, Е.Н. Купреяновой, Е.А. Смирнова, Ю. Барабаша, В. Воропаева и др. В основном эти литературоведы рассматривали близость «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями»[3].
О тесной связи «Миргорода» и цикла «Петербургские повести» высказывал догадки Г.А. Гуковский («Реализм Гоголя»). В частности, он воссоздал часть ассоциаций «Вия» с «Невским проспектом». Развитием данной гипотезы можно считать интересную работу Л.В. Дерюгиной «…„Вий” как петербургская повесть», в которой подробно и добросовестно воссозданы ассоциативные контексты «Вия» в двух повестях «петербургского» цикла (98).
Предпринимались попытки провести параллели между двумя поэмами Гоголя: самой ранней и завершающей его творчество (144).
К этому кругу проблем о единстве гоголевских шедевров примыкает и проблема циклообразования. Несмотря на солидную литературоведческую традицию, до сих пор не в полной мере решен вопрос о том, что объединяет четыре повести цикла «Миргород».
