Итак, подобно образу Иоганнеса Крейслера, образ его возлюбленной Юлии также остался незавершенным. Но трагедийность надругательства над романтическими идеалами была в замысле Гофмана достаточно отчетливой. Только решение консульши Марк поправить свои материальные дела ценою брака дочери с банкирским сынком предполагалось превратить на страницах последнего тома романа в честолюбивый план советницы Бенцон, жаждавшей породниться с княжеским домом ценою счастья Юлии, обреченной стать женою принца-кретина.
Музыка пронизывает "Житейские воззрения кота Мурра" так же, как обе части "Крейслерианы" и первые новеллы Гофмана. Музыка звучит и во многих других его произведениях. Даже в такой сатире, как "Крошка Цахес", слышатся волшебные звуки "стеклянной гармоники" ("полные, все усиливающиеся и приближающиеся аккорды были подобны звукам стеклянной гармоники, но только неслыханной величины и силы..."), а в "Майорате" герой пытается "арпеджированными аккордами вызвать утешительных духов".
В литературных произведениях Гофмана, перечень которых, как уже было сказано, открывается его знаменитой новеллой "Кавалер Глюк", художественные образы сочетаются с последовательным развитием музыкально-эстетических концепций автора. Как явствует из статей Гофмана во "Всеобщей музыкальной газете" и его "Крейслерианы", надежной основой этих концепций было многолетнее, глубокое изучение творчества таких титанов, как Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, причем отношение Гофмана к Моцарту имело какой-то, можно сказать, личный характер ("идолопоклонство", как выразился упоминавшийся уже нами Теодор Визевский, которого, впрочем, другой знаменитый музыковед, его ученик и соавтор Жорж де Сен-Фуа назвал "таким же идолопоклонником"). В этом легко убедиться, перечитав новеллу "Дон-Жуан".
Но наряду с изучением классических шедевров, с утверждением их путеводного значения в развитии "искусства дивного", Гофман сражался за высокие идеалы этого искусства, защищая от безграмотных критиков. Нельзя не вспомнить поэтому того презрения, с которым Римский-Корсаков, Танеев, Мясковский, Булгаков и другие наши великие мастера относились к "прозорливой критике", пытавшейся осуждать и поучать их.
Прочитав в одном издании "низкий, презрительный отзыв об "Ифигении в Авлиде" Глюка", Гофман с негодованием писал в разделе "Крейслерианы", озаглавленном "Крайне бессвязные мысли":
"Если бы великий, превосходный художник прочел эту нелепую болтовню, то его, вероятно, охватило бы такое же неприятное ощущение, как человека, который, прогуливаясь в прекрасном парке среди цветущих растений, вдруг натолкнулся бы на крикливо лающих собачонок, - эти твари не могли бы причинить ему сколько-нибудь значительного вреда, и все-таки были бы ему невыносимы".
Не будем углубляться в параллели, но с горечью вспомним лишь, какую позорную роль играли "крикливо лающие собачонки" в травле булгаковского Мастера и в трагической судьбе великого создателя этого образа...
Не всегда, однако, Гофман был резок. Защита высот искусства ("да поклоняются потомки" - как выразился Гоголь о "великих зодчих", созидающих культуру) велась им нередко в ироническом, порою даже элегантном тоне. В публикуемый ныне сборник вошла, например, новелла "Фермата". Напомню, что это итальянское слово переводится обычно как "остановка, стоянка", а в музыкальной терминологии означает продление какого-либо звука, аккорда или паузы и обозначается знаком, состоящим из небольшой дуги и точки под нею. Но слово "фермата" в XVIII веке приобрело и довольно долго еще сохраняло специфическое значение, порожденное исполнительской практикой. Дело в том, что в концертных ариях, в аккомпанементе перед концом делалась длительная пауза или остановка на пятой ступени (доминанте) тональности, требовавшая заключительного перехода в первую ступень (тонику). Переходу этому предшествовала обычно демонстрация виртуозности певца, которая и получила название "ферматы".
"Лауретта собрала все свое искусство. Звуки соловьиного пения порхали передо мной, летали вверх, вниз - короткая остановка, пестрые рулады, целое сольфеджио..." И тогда, когда Лауретта, которой аккомпанировал влюбленный в нее герой новеллы, начала трель, он не вытерпел: "Мною овладел дьявол, я решительно взял обеими руками аккорд, оркестр последовал за мною, трель Лауретты оборвалась". Затем разыгрался скандал, иронически описанный в новелле. Терезина, сестра Лауретты, казалось бы, тоже осуждает "все эти странные завитушки, эти безбрежные гаммы, бесконечные трели", называя все эти виртуозные ухищрения "слепящими глаз побрякушками".
Но в очередной сцене жертвой ярости Лауретты, исполнявшей "весьма замысловатую и пеструю фермату", становится синьор Людовико, который "подал знак, срезав конец трели". Он взывает о спасении его "от этой бешеной женщины, от этого крокодила, от этого тигра, от этой гиены, от этого дьявола в образе женщины". Достается и герою новеллы. Когда сестры жалуются миланскому тенору на "испорченную фермату", в приведенном разговоре слышится сочувственная реплика итальянца: "Немецкий осел".
Нельзя, однако, не вспомнить, что известный певец, друг ученой обезьяны Мило, поучал своего талантливого и высокообразованного друга: "Ничто так не противно подлинному вокальному искусству, как хороший, естественно звучащий голос". Так высмеял Гофман модных в его время певцов, подменявших живое человеческое чувство в искусстве пустой виртуозностью.
С такой "акробатикой", которой в целях дешевой популярности увлекались не только певцы, но и инструменталисты того времени, Гофман боролся и в своих критических статьях, и в художественных произведениях, виртуозно владея убийственным оружием сатиры. Многие страницы "Ферматы" заполнены сатирическими выпадами против виртуозов, следовавших принципам вокального искусства, изложенным ученой обезьяной Мило в письме к своей прелестной подруге Пипи...
