35 "Любой желающий писать точно... с неизбежностью пишет для других (ведь если бы он обращался только к самому себе, ему хватило бы и той своеобразной номенклатуры, которую составляют его собственные переживания, поскольку всякое переживание является непосредственным именем самого себя)".-Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, р. 13. Лучший тому пример - всякого рода "интимные дневники", которые, вопреки иллюзии их авторов, пишутся вовсе не "для себя", а в неосознанной надежде, что "некто" их прочтет, поразившись глубине и оригинальности личности пишущего.

36 Барт Р. Нулевая степень письма, с. 341.

37 "Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано..." (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 92).

[26]

писатель вынужден прибегать к такому слову, "оговоренность" которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой "литература": над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исторически подвижная совокупность "общих мест", из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется, эти "общие места" способны к филиациям и трансформациям, способны вступать в самые различные контакты друг с другом, образовывать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же любая из подобных конфигураций, даже самая оригинальная, впервые найденная данным автором, не только представляет собой индивидуализированный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно превращается в своеобразный литературный узус, стремящийся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его "последователях" и "подражателях") 38.

Именно потому, что "топосы" и "узусы" заданы писателю и к тому же отягощены множеством "чужих" социально-исторических смыслов, Барт - на первый взгляд, парадоксальным образом - называет литературу "языком других" - языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством "самовыражения". Являясь "языком других", литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального "письма", и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь "изображает" на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы "разыгрывать" на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым "литературным письмом".

38 "Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное письмо...притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к традиции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов" (Барт Р. Нулевая степень письма, с. 313).

[27]

Это "письмо", обращенное к писателю своей отчуждающей стороной, Барт назвал "языком-противником": "Язык-противник - это язык, перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, ,,насквозь предсказуемый"; это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного "я"...; короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как некое внутреннее принуждение, как тот заранее заданный ритм, которому в конечном счете подчиняются все случающиеся с нами ,,истории", ибо пережить нечто...значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название" 39.

Проблема для Барта состоит в отыскании такой позиции, которая, отнюдь не понуждая писателя порвать с языковой деятельностью, с литературой, то есть не обрекая его на "молчание", тем не менее позволила бы ускользнуть из-под ига "массифицирующего" слова.

В начале 50-х гг., грезя о "совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения", Барт видел лишь утопический выход из положения, воплощенный в мечте об "однородном" обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия "письмо", к радикальной "универсализации языка", когда слова вновь обретут первозданную "свежесть" и "станут наконец счастливы" 40

Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; отныне задачу он видит не в конструировании несбыточной "языковой утопии", а в реальном "овладении" языком "здесь и теперь": язык не может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюрреалистов показал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); единственный способ освобождения - это "обмануть", "обойти с тыла" язык-против

39 Барт Р. Драма, поэма, роман.- В кн.: "Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века". М.: Прогресс, 1986, с. 142.

40 Б а р т Р. Нулевая степень письма, с. 349.

[28]

ник, а именно - добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.

Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную "литературность" (термин, заимствованный Бартом у русской формальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые литературой, в полной мере освоить всю ее технику, все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.), чтобы совершенно свободно "играть литературой", иными словами, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные "топосы" и "узусы".

Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала 60-х гг.) писателя есть мера свободы такого варьирования, "...оригинальность лежит в самом основании литературы; лишь подчинившись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что намереваюсь сообщить; если в литературе, как и в обыденной коммуникации, я стремлюсь к наименьшей "фальшивости", то мне надлежит стать наиболее оригинальным или, если угодно, наименее "непосредственным" 41.

Таким образом, "литературность", с одной стороны, противопоставляется Бартом "литературе" как способ преодоления литературы изнутри, ее же собственными средствами, а с другой - романтическому мифу о "спонтанности"42 творческого акта, в результате которого произведение якобы создается помимо всякой "техники", силой одного только творческого "гения"; между тем, по Барту, на практике можно быть либо "непосредственным", но при этом навсегда забыть о "литературе", либо быть "литератором", и в этом случае распроститься со всякой мечтой о "непосредственности": выражение "техника непосредственности" есть противоречие в терминах, ибо может существовать лишь техника варьирования литературных средств, кодов, топосов, задаваемых писателю литературой. "Варьирование" - единственное средство, позволяющее автору бороться с его

41 Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 12.

42 ",,Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить ,,спонтанно"" (Барт Р. Драма, поэма, роман, с. 143).

[29]

подлинным врагом - банальностью, ибо "банальность" есть не что иное как стремление литературной институции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает Барт, было известно еще в античности; имя ему риторика, которая в греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научавшей, каким образом "не позволить литературе превратиться ни в знак банальности (если она окажется чересчур прямолинейной), ни в знак оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)"43.