Но почему образ «внутренностей» играл такую роль в гротескном реализме? Внутренности, живот, кишки – это чрево, утроба, это – нутро, это – жизнь человека. Но в то же время это и поглощающая, пожирающая утроба. Этим двояким значением, так сказать, – верхом и низом этого слова обычно играл гротескный реализм. Мы уже приводили цитату из Анри Этьена, из которой видно, что в эпоху Рабле было в обычае, опрокидывая стаканчик вина, приговаривать при этом словами из покаянного псалма: «Сердце чисто созижди во мне, боже, и дух прав: обнови во утробе моей» (in visceribus meis): ведь вино омывало кишки (viscera). Но дело еще сложнее. Внутренности и кишки связаны с испражнениями и калом. Далее, утроба не только ест и поглощает, но ее и самое едят и поглощают (кушанье tripes). В «беседе во хмелю» (в первой книге романа) один из собеседников, собираясь выпить стакан вина, говорит другому: «Не надо ли вам передать что-либо на реку, он (стакан) идет мыть потроха» (их мыли обычно на реке), имея в виду как съеденные им потроха, так и собственную утробу. Далее, внутренности связаны со смертью, с убоем и убийством (у нас говорят «выпустить кишки», т. е. убить, зарезать). Наконец, они связаны с рождением; утроба рожает.
Так, в образе «tripes» стянуты в один неразрывный гротескный узел – жизнь, смерть, рождение, испражнения, еда; это – центр телесной топографии, где верх и низ переходят друг в друга. Поэтому в гротескном реализме этот образ был излюбленным выражением для амбивалентного – материально-телесного низа, умерщвляющего и рождающего, пожирающего и пожираемого. «Качели» гротескного реализма, игра верха с низом, в этом образе великолепно раскачиваются; верх и низ, земля и небо сливаются. Мы увидим дальше, какую замечательную смеховую симфонию создал Рабле из игры амбивалентными и разнородными значениями «требухи» в первых главах «Гаргантюа» (праздник забоя скота, беседа во хмелю, рождение Гаргантюа).
В нашем примере «полпинты требухи», как заклад автора пролога, значит не только нечто малоценное (самое дешевое блюдо), «дерьмо», но также и жизнь, нутро (в смысле «со всеми моими потрохами»). Этот образ и здесь амбивалентен, полон двойного смысла.
Характерен и конец нашего отрывка. После хвалы автор переходит к ругательствам (оборотная сторона площадной хвалы): те, кто придерживается иных взглядов на «Хроники», клеймятся как «отщепенцы, совратители и соблазнители». Все эти три бранных обозначения применялись специально к людям, обвинявшимся в ереси, к тем, кого посылали на костер. Здесь продолжается игра серьезными и опасными вещами: автор недаром сопоставлял «Хроники» с Библией и Евангелием, – теперь он также, подобно церкви, всех инакомыслящих в вопросе о «Хрониках» обвиняет в ереси со всеми вытекающими отсюда последствиями. Эта смелая аллюзия на церковь и церковную политику носит здесь актуальный характер. Об этом свидетельствует первое бранное слово – «предопределенцы» («prédestinateurs»), которое явно имеет в виду протестантов, исповедовавших «предопределение».
Таким образом, неумеренное прославление «Хроники», как самой лучшей и единственной в мире книги, такое же прославление тех, кто ее читает и ей верит, а также готовность отдать за свое убеждение в единоспасительной силе «Хроник» свою жизнь (в иронической амбивалентной форме «полпинты требухи»), готовность защищать эти убеждения вплоть до костра (однако исключительно) и, наконец, обвинение в ереси всех инакомыслящих, – все это с начала и до конца – пародия на единоспасающую церковь как единственную хранительницу и истолковательницу слова божия (Евангелия). Но эта рискованная пародия дана в форме смеха и площадных веселых зазываний, язык и стиль которых безукоризненно выдержаны. Поэтому такая пародия и могла пройти безнаказанно. Балаганного зазывалу не обвиняли в ереси, что бы он там ни болтал, лишь бы веселый шутовской тон у него был выдержан. Рабле тон выдерживает. Смеховой аспект мира был легализован. Поэтому он и не боится несколько дальше прямо заявить, что «Хроник» за два месяца было продано больше, чем за девять лет было куплено Библий.
Переходим к концу пролога. Кончается он градом площадных проклятий и ругательств как по адресу самого автора, если он солжет в своей книге хоть единым словом, так и по адресу тех читателей, которые автору не поверят. Вот этот конец:
«Итак, заканчивая этот пролог, я долгом своим почитаю сказать, что готов прозаложить всем чертям на свете тело свое и душу, всего себя со всеми потрохами, если на протяжении этой истории я хоть раз прилгну. Но уж и вас чтоб спалил антонов огонь, чтоб падучая вас била, чтоб молния вас убила, чтоб от язв на ногах вам охрометь, чтоб от поноса вам отощать, чтоб во всем теле у вас приключилось трясение, а в заднем проходе воспаление, чтоб вас, как Содом и Гоморру, поглотили сера, огонь и пучина морская, если вы не будете твердо верить всему, о чем я поведаю вам в предлагаемой мною «Хронике»!»
Этот ряд площадных проклятий, завершающий пролог, очень характерен. Характерен прежде всего уже самый переход от чрезмерной площадной хвалы к чрезмерным же уничтожающим проклятиям. Такой переход совершенно закономерен. Площадная хвала и площадная брань – это как бы две стороны одной и той же медали. Если лицевая сторона – хвала, то оборотная – брань или наоборот. Площадное слово – двуликий Янус. Площадная хвала, как мы видели, иронична и амбивалентна. Она лежит на границе брани: хвала чревата бранью, и нельзя при этом провести четкой границы между ними, нельзя указать, где кончается одно и где начинается другое. Такой же характер носит и площадная брань. Хотя хвала и брань и разделены в языке, но в площадной речи они отнесены как бы к какому-то единому, но двутелому телу, которое хваля бранят и браня хвалят. Поэтому в фамильярной площадной речи так часто бранные слова (в особенности непристойные) употребляются в ласковом и хвалебном смысле (многочисленные примеры из Рабле мы проанализируем в дальнейшем). В последнем счете гротескная площадная речь (особенно в ее древнейших пластах) была ориентирована на мир и на каждое явление этого мира в состоянии их незаконченной метаморфозы, в состоянии перехода от ночи к утру, от зимы к весне, от старого к новому, от смерти к рождению. Поэтому речь эта сыплет и хвалою и бранью, которые относятся, правда, не к одному явлению, но и не к двум. Хотя в нашем примере это, может быть, и не так четко выражено, но его амбивалентность не подлежит сомнению: этой амбивалентностью определяется и органичность, и непосредственность перехода от хвалы к брани и обратно, а также и известная неопределенность, «неготовость» адресата этой хвалы и брани [108].
К этому слиянию хвалы и брани в одном слове и в одном образе мы еще вернемся в VI главе настоящей работы. Явление это чрезвычайно важно для понимания целых больших этапов в развитии образного мышления человечества в прошлом, но оно до сих пор не было ни раскрыто, ни изучено. Отметим здесь предварительно и несколько упрощенно, что в основе этого явления лежит представление о мире как о вечно неготовом, как об умирающем и рождающемся одновременно, как о двутелом мире. Двутонный образ, сочетающий хвалу и брань, стремится уловить самый момент смены, самый переход от старого к новому, от смерти к рождению. Такой образ развенчивает и увенчивает одновременно. В условиях развития классового общества такое мироощущение может найти выражение только в неофициальной культуре, в культуре же господствующих классов ему нет места: хвала и брань здесь резко разделены и неподвижны, так как в основе официальной культуры лежит принцип неподвижной и неизменной иерархии, где высшее и низшее никогда не сливаются. Поэтому слияние хвалы и брани абсолютно чуждо тону официальной культуры. Зато для своеобразного тона народно-площадной культуры это слияние чрезвычайно характерно. Далекие отголоски древней двутонности еще и в настоящее время можно услышать в фамильярной речи. Так как народная культура прошлого не изучалась, то явление слияния хвалы и брани осталось нераскрытым. Но вернемся к нашему прологу.
