Здесь нас интересуют несколько моментов.
1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова: "...перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце" ("Сон смешного человека"). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.
Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама - это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений ("Пиковой дамы" и "Преступления и наказания"), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: "наполеонизм" на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная: у Пушкина - безумие, у Достоевского - бредовый сон.
2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Площадь - это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое "пригрезилось сердцу" Раскольникова во сне нет полного созвучия в "Пиковой даме", но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в "Борисе Годунове".
Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось
И, падая стремглав, я пробуждался...
Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.
3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение "точки", где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут.
Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих "точках". Внутреннего же пространства дома, комнат, далекого от своих границ, то есть от порога, Достоевский почти никогда не использует кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда внутреннее пространство (гостиной или зала) становится заместителем площади. Достоевский "перескакивает" через обжитое, устроенное и прочное, далекое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат, потому что та жизнь, которую он изображает, проходит не в этом пространстве. Достоевский был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем. В обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической жизнью в биографическом времени: рождаются, переживают детство юность, вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают. И через это биографическое время Достоевский также "перескакивает". На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к "биллиону лет" (как в "Сне смешного человека").
Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе уже наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными "точками" действия.
Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, "гроб" (здесь - карнавальный символ) выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает (то есть это незамкнутое внутреннее пространство). В этом "гробу" нельзя жить биографической жизнью, - здесь, можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в "Бобке" или в гробу "смешного человека"). На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладова (здесь, на пороге, когда Раскольников привел пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок, чтобы снова пережить эти мгновения. На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину, без слов, одними взглядами. На пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходят его беседы с Соней (а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов). Нет, разумеется, никакой необходимости перечислять все "действа", совершающиеся на пороге, вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе.
Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого - город: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавки. Вот пространство этого романа. И, в сущности, вовсе нет того, забывшего о пороге, интерьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева, Толстого, Гончарова и других. Конечно, такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского.
Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести "Игрок".
Здесь, во-первых, изображается жизнь "заграничных русских", особой категории людей, которая привлекала внимание Достоевского. Это люди, оторвавшиеся от своей родины и народа, их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей, живущих в своей стране, их поведение уже не регулируется тем положением, которое они занимали на родине, они не прикреплены к своей среде. Генерал, учитель в его доме (герой повести), проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин Астлей и другие, сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург, оказываются здесь каким-то карнавальным коллективом, чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни. Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными, эксцентричными и скандальными (они все время живут в атмосфере скандала).
Во-вторых, в центре жизни, изображенной в повести, находится игра на рулетке. Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении.
Природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т.п.) - карнавальная природа. Это отчетливо осознавалось в античности, в средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов.
Люди различных жизненных положений (иерархических), столпившиеся у рулеточного стола, уравниваются как условиями игры, так и перед лицом фортуны, случая. Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли, которую они играют в обычной жизни. Атмосфера игры - атмосфера резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъемов и падений, то есть увенчаний развенчаний. Ставка подобна кризису: человек ощущает себя как бы на пороге. И время игры - особое время: минута здесь также приравнивается к годам.
Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь, почти на весь город, который Достоевский недаром назвал Рулетенбург.
