Главным из этих "руководящих указаний" является наказ искусству быть "национальным по форме, социалистическим по содержанию". Теперь порицается "низкопоклонство перед иностранщиной" и, например, приверженность авторов станции "Павелецкая" еще недавно близкому сердцу ренессансу расценивается как "абстрактный академизм" и "подражательность". /71/ Поощряется следование традициям русского классического наследия, народного зодчества и вообще народного творчества. Однако использование традиций носит чаще всего "прикладной" характер. Как, например, в последней работе Л.Полякова, на станции "Арбатская", входящей, вместе со "Смоленской" и "Киевской", в отдельный радиус, введенный в эксплуатацию в 1953 году. Характерна эволюция образа метро в творчестве этого мастера: от почти крепостной суровости "Курской-радиальной" через торжественно-строгую "классичность" "Калужской" до декоративной "барочности", точнее, псевдобарочности "Арбатской". Чаще всего именно "накладывающийся" на архитектурную конструкцию декоративный "текст", в ткань которого вплетаются детали национальной орнаментики, сцены народной жизни и элементы советской эмблематики, иллюстрирует то "социалистическое содержание",которое должен нести образ станции.
Радиус "Арбатская" - "Киевская" и последний, замкнувший кольцевую линию, участок "Белорусская" - "Парк культуры" явились своеобразным венцом исторического этапа советского метростроения. Сданные в конце 50-х годов несколько станций Кировско-Фрунзенской и Рижской линий несут на себе печать безвременья. В одних живут отголоски декоративизма, в других рождается чувство новой, минималистской лексики. А такая станция, как "Проспект Мира" и вовсе "преждевременна". Она уже совершенно свободна от "беллетризации" образа, но и не пророчествует о том обезличенном геометризме, который будет господствовать на протяжении следующих десяти лет отечественного метростроения.
Метро 60-х годов - это как бы "пропись" индивидуально-типового подхода к композиции "промежуточного", предназначенного для недолгого в нем пребывания, общественного пространства, будь то интерьер аэровокзала, вестибюль кинотеатра, парикмахерской, больницы или научного учреждения. От всего остального станции метро отличаются только своими стандартными параметрами да отсутствием дневного света. Впрочем, метродороги прокладываются теперь и поверху; остановки на таких линиях почти то же самое, что и станционные платформы пригородных электричек.
Аскетизм стилистики архитектурного языка был связан с приоритетом рационалистического мировосприятия, формирующегося под воздействием научно-технической революции. Но гораздо важнее было другое: нравственное отрезвление общества, вызванное изменением в стране внутриполитической ситуации, порождало трезвость подхода к формированию среды. А критическое осмысление только что прожитого исторического этапа - нигилизм по отношению к символизировавшим его "пышным" формам и стилистическому ретроспективизму. /72/ Сыграли свою роль и другие мотивы - желание восстановить прерванные связи с периодом революционноноваторского художественного мышления 20-х годов, стремление выйти из состояния культурной изоляции, влиться в общий поток европейского архитектурнопо развития.
Все виды творческой деятельности обращены теперь к современности. На нее ориентирует состоявшийся в 1957 году Первый Всесоюзный съезд художников, призывая откликаться на "повседневное" и "обыденное". Обыденное человеческое деяние как общественно значимый факт истории вот что становится главной темой искусства 60-х годов. То же самое в архитектуре: содержанием художественного образа является неприкрашенная обыденность, выраженная через конструктивную целесообразность. Hа волне общей устремленности к функциональной правде решительно "осовремениваются" и станции метро. Как бы устыдившись своего былого напыщенного самодовольства, они сбрасывают "оперные" одежды и регалии, усмирив гордыню обрацово-показательных объектов, становятся рядовыми транспортными точками.
Открытия станций перестают быть праздниками. Они вводятся в строй одна за другой, продлевая старые линии и образуя новые. Станции уже не противопоставляют себя городу, а напротив, подчеркивают свою рядовую роль равного с другими урбанистического фрагмента. Именно рядовую: теряя "интерьерный" облик, станции в то же время не становятся структурообразующими элементами общегородской жизни на ее подземном уровне.
В основном это станции мелкого заложения, строящиеся по колонному типу. Они различаются цветом мраморной облицовки, укладкой керамических плит на путевой стене, названиями... Есть среди них менее удачные, есть запоминающиеся. Например, "Ленинский проспект", где лежащий на колоннах профилированный карниз обогащает пластику типовой стоечно-балочной конструкции и подчеркивает горизонтальную динамику пространства. Почти все станции 60-х годов пребывают, образно говоря, в пространственной эйфории, иллюстрируя концепцию перетекающего пространства - одну из ведущих идей архитектонического мышления нашего столетия, активно развивающуюся в 20-е годы, а затем надолго прерванную. И в станциях глубокого заложения ("Октябрьская", "Таганская") авторы пытаются избавиться от балласта лишних масс, дабы не тормозить ими взгляд и не затруднять движение, направленное в соответствии с потоком "текущего" пространства. Его напор как бы нейтрализует саму вероятность архитектурно-пластического формообразования.
К 70-м годам агрессивность техницизма в архитектуре метро заметно ослабевает. В первую очередь это связано с общими процессами развития архитектурно-пространственного мышления. В конце 60-х годов стала намечаться тенденция формировать среду отдельными, индивидуально решаемыми объектами, ориентированными на сложность эмоциональной сферы и многообразие личностных проявлений человека, а не только на его практические запросы. Идея пластического пространства среды, реализующаяся не эпизодически, не в широких масштабах, а пока только в уникальных произведениях, стала находить воплощение и в архитектуре метро. Этому способствовал конкурс, объявленный в конце 60-х годов на группу станций Краснопресненской, Калужской и Рижской линий. /73/
