Русская литература, особенно Толстой, была для молодого автора образцом не в том смысле, что он заимствовал оттуда какие-то мотивы, сюжетные ходы, композиционные приемы. Если «Будденброки» начинаются, как и «Война и мир», с прямой речи, если на первых страницах обоих романов стоит дата, обозначающая исходную точку эпического рассказа, если убийство герцога Энгиенского было одной из тем, обсуждавшихся в салоне Анны Павловны Шерер, то подобных чисто технических аналогий с романом, например, братьев Гонкур «Рене Мопрэн» в «Будденброках» было гораздо больше, чем с романами Толстого и Тургенева, которые Томас Мани увлеченно читал в Палестрине и Риме, или романами Гончарова, прочитанными несколько позже. Предполагая сначала ограничить объем «Будденброков» примерно 250 страницами, он хотел последовать примеру именно этого, небольшого по размерам психологического романа Гонкуров, его восхитившего, а отказавшись в ходе работы от ранее намеченного объема собственной книги, отдал в ней все же заметную дань восхищения формальному мастерству французов. Как и «Рене Мопрэн», «Будденброки» делятся на маленькие, иногда напоминающие законченную новеллу главки; как и в романе Гонкуров, моментальные зарисовки и словно бы выхваченные из разговора персонажей куски часто предшествуют здесь описаниям, объясняющим их место в ряду событий.

Русская литература XIX века, двух представителей которой Томас Манн прямо назвал своими наставниками, повлияла прежде всего на духовное формирование молодого автора «Будденброков». Она была школой, воспитавшей в нем сопротивляемость философско-эстетическим идеям декаданса. Вспоминая о годах работы над первым романом, Томас Манн говорил, что он «подкреплял свои неустойчивые силы» чтением русских писателей. Устами своего героя Тонио Крегера он назвал русскую литературу «святой» за ее «целительное, освящающее воздействие». В чем же именно заключалось ее целительное, укрепляющее силы воздействие на самого Томаса Манна? Ответ на этот вопрос можно, нам кажется, вывести из одного авторского комментария к роману, сделанного через пятьдесят лет после начала работы над ним. «Молодой автор «Будденброков», — говорит Томас Манн, — изучал психологию упадка по Ницше. Но одно из откровений этого жадно упивающегося жизнью виталиста он все же вынужден был отвергнуть или, во всяком случае, не мог принять его всерьез, — я имею в виду его утверждение, будто бы «о бытии можно судить только с точки зрения самой жизни, за ее пределами нет никакой точки опоры для подобных суждений, нет никакой инстанции, перед лицом которой жизнь могла бы стыдиться своих проявлений». Я допускаю, что такая мысль могла родиться в голове немца, но она чужда европейскому образу мышления, европейскому гуманизму, учеником которого я был, когда мне было двадцать пять лет, и остался сейчас, когда мне пошел восьмой десяток. «Точка опоры» и «инстанция», как их называет Ницше, существуют, и искать их надо в человеке...» Критика жизни, критика общества с позиций человека — это и было пафосом русской литературы. Она сыграла для молодого Томаса Манна роль первой школы «европейского гуманизма». Когда он читал Тургенева и Толстого, он учился смотреть на литературу, на занятие, которому хотел посвятить себя навсегда, как на путь, говоря словами из «Тонио Крегера», к «всепониманию», «к любви». А само признание сверхзадачей своей работы высокого нравственного принципа «критерий всего — человек» внушало доверие и уважение к художественному методу литературы, которая этот принцип блистательно утверждала. И, изображая родной город во всей исторической подлинности, а его обитателей — с глубоким и сочувственным проникновением в их психологию, молодой автор следовал в подходе к своему материалу примеру великих восточных учителей.

Мы пишем биографию, а не критический, литературоведческий очерк и поэтому, естественно, стараемся строить рассказ главным образом на фактах и документах. Но сколь бы подробно ни перечисляли мы те источники материала для «Будденброков», которыми располагал Томас Манн в Италии, и те литературные влияния, которые он испытывал, приступая к работе, это еще не даст представления о том, как преломилось все это в его, именно его творческом воображении. Если бы мы ограничились таким документально подтвержденным перечнем, самобытность томас-манновского подхода к материалу, а значит писательское своеобразие нашего героя, то есть самое замечательное в нем, осталось бы за скобками этого рассказа о его молодости, а ведь настоящая слава уже пришла к нему, когда ему не было и тридцати лет...

Томас Манн любил повторять слова Гёте: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть». Судя по записи Эккермана, эти вообще-то многозначительные слова Гёте имели в виду, в частности, отношение художника к материалу, к натуре. «...Кто хочет создать что-либо великое, — говорит, поясняя свой афоризм, эккермановский Гёте, — должен достичь такой высокой ступени развития, чтобы... быть в состоянии поднять до уровня своего духа незначительную реальную природу и сделать действительным то, что в мире естественных явлений либо из-за внутренней слабости, либо из-за внешних помех осталось только намерением».

Жизнеописание родной тетки, рецепт приготовления карпа, запомнившиеся с детства словечки, которыми щеголяли в гостиных с затейливыми гобеленами, записи в семейной библии, собственные воспоминания об отце и гимназические впечатления, мотивы скандинавских романов, музыка Вагнера, философия Шопенгауэра — вот из какого материала смонтированы «Будденброки». Чужого, то есть взятого из литературных источников, здесь по сравнению с материалами позднейших романов — «Волшебной горы», «Иосифа», «Доктора Фаустуса» — не так уж много. Но оригинальность «Будденброков» и огромный успех этой книги нельзя объяснить просто выбором натуры — свежей, еще никем не использованной и притом хорошо знакомой автору по личному любекскому опыту. Тетралогия об Иосифе будет написана на материале библейской легенды, известной человечеству добрых три тысячи лет, а во время работы над романом о немецком композиторе Леверкюне монтаж чужих, почерпнутых из многовековой истории культуры мотивов станет прямо-таки принципом, проводимым последовательно и откровенно. Тем не менее и в этих случаях книги получатся значительные, самобытные и тоже приобретут мировую известность. Ну что ж, могут сказать нам, на то и талант. Верно, талант, но такое объяснение слишком общо, это, собственно, даже не объяснение отношений между материалом и данным автором, а отказ от попытки их объяснить.

Томас Манн, часто и по разным поводам говоривший в старости о единстве своей жизни, сам указал на то, что, оперируя в своем позднем «Докторе Фаустусе» некоторыми подробностями биографий Ницше и Чайковского, одной из тем шекспировских сонетов и прочим чужим, если так можно выразиться, житейским и литературным имуществом, он пользовался, по существу, тем же приемом, что в ранних своих «Будденброках», где по сравнению с «Фаустусом» собственные живые впечатления автора занимают гораздо более заметное место, чем книжные, идущие от его начитанности. Этот прием семидесятилетний Томас Манн назвал «высокое переписывание». «Я прекрасно знаю, что уже рано упражнялся в некоем роде высокого переписывания — например, повествуя о тифе маленького Ганно Будденброка; чтобы изобразить болезнь, я, не стесняясь, выписал соответствующую статью из энциклопедического словаря, «переложил ее в стихи», так сказать. Получилась знаменитая глава. Но заслуга ее написания состоит лишь в известном одухотворении механически присвоенного...»

Глава о тифе, добавим мы, — это только простейший пример «высокого переписывания». «Одухотворение» — формула достаточно емкая, чтобы определить ею отношение автора «Будденброков» ко всему пущенному им в ход строительному материалу и попытаться уточнить ее смысл применительно к этому роману в целом.

Томас Манн одухотворил историю собственного семейства, придал ей широкое, символическое значение, «переложил ее в стихи», как описание тифа из энциклопедического словаря. Разглядев общее направление, в котором она двигалась — упадок, распад, и поставив перед собой задачу, названную в подзаголовке романа («История гибели одного семейства»), он тем самым уже возвысился над материалом: ведь семья Маннов в отличие от Будденброков не только не погибла, но в лице двух старших братьев вступила в полосу, как выразился Генрих, «плодотворного подъема». Кстати сказать, первоначально автор не собирался умертвлять мальчика Ганно, чьим прототипом был он сам, и набросал даже несколько главок о дальнейшей его судьбе. Гибели Ганно потребовала внутренняя логика произведения, проникнутого ощущением конца эпохи. Но отдавал ли себе автор, приступая к работе, в этом ощущении ясный отчет?