Не видя единства в мире действий, ищут единство в субъективном сознании отдельного человека. Это частное сознание становится на западной почве сплошным, замкнутым в себе "потоком". Либо - когда писатель вынужден монтировать множество таких сознаний и быстро перебрасывать центр тяжести, - он оставляет на поверхности текста лишь пунктир многозначительных чисто внешних деталей и реплик - возникает так называемый хемингуэевский стиль (*).

В обоих крайних случаях слово остается как бы частью орнамента, замысловатого узора, отразившего вихрь жизни.

(*) С Хемиигуэем, кстати, Островского уже пытались сравнивать. Думается, литературное сравнение здесь бесплодно: перед нами слишком разные дети ХХ века; Островский чувствовал это: он вычеркнул Хемингуэя из списков при составлении своей личной библиотеки. Это верно: Островский дает абзац там, где можно было ожидать главы; у Островского - главное - не подробности, а то, что за подробностями, между подробностями; он угадывает во внешнем действии лишь скупые знаки иной и могущественной реальности. И все же сама эта могущественная реальность у Островского - настолько иная, чем у западных художников что и законы восприятия текста здесь работают совершенно иначе.

Островский воспринимает не только метельный стиль прозы двадцатых годов. Он улавливает нечто больше: самый принцип. Если уж относить повесть о "..."

Дефект исходного файла - V.V.

предмета, внешнее обозначение происходящего, податливый служебный элемент ткани. И тяжелеет - как факт прямого действия, как акт бытийный, как реальность безусловная, безотносительная к литературному приему. Там, в узоре, слово еще более смягчается, утончается. Здесь, в речи - слово еще более выпрямляется, затвердевает, как сталь.

Ток, пробегающий между двумя этими полюсами, и определяет внутреннюю драматичность текста повести.

Вот особенность интонации Остропского - не только повести "Как закалялась сталь", но и всех других его текстов: статей, писем, интервью. Не говорит:

"парень". Говорит: "паренек", "парнишка", "парняга". Не ветер, а ветерок у него. Не город - городок... Ласкает слова (помните: у М. Шолохова - приласкала пуля Григория)... И чем жесточе, страшней трагичней реальность, тем сильней действует усмешечка непобедимый этот просвет между тем, что видишь, и тем 'что знаешь... Словно это земное все - пустяк: ветерок, городишка, мелочи, а истинное - где-то там, в ином измерении.

Давая портрет человека, Островский твердо и неизменно прикован к одному - к глазам. Все остальное он может заметить или не заметить: фигуру, полноту, цвет волос... Глаза - отмечает при любых обстоятельствах, и часто - только одни глаза. Глаза - не кусочек внешности - это прямой вход в душу. Прямой выход воли и характера. "Его остановил взгляд Корчагина, и он запнулся", - это не изображение взгляда - это действие взглядом, Это мгновенный выход на поверхность той духовной энергии, которая непрестанно копится под мерцающим коловращением и суматохой внешних действий.

Жизнь, лишенная "сознательности", - та же мертвость. Властная над жизнью, смерть не властна над одним - над сознанием. Несколько раз автор "Как закалялась сталь" описывает смерть. Умирают люди так, словно они готовы к смерти заранее, и переход их в смерть - чисто количественное, телеснос перемещение. "Проломили череп немцу. Тело мешком свалилось в проход..."

"Разлетелись, как гнилые арбузы, две петлюровских головы..." "У стены, извиваясь червяком, агонизировал большеголовый". Тут и смерти-то нет конца жизни нет, а есть просто превращение материи из движущейся в неподвижную.

Но есть другая смерть, она описывается как бы обратным приемом. Вот поразительное место из рассказа о жизни шепетовских комсомольцев.

" - Три дня повешенных не снимали. У виселицы день и ночь стоял патруль... На четвертый день оторвался товарищ Тобольдин, самый тяжелый, и тогда сняли остальных и зарыли тут же"...

Вот! В одном случае убивают слепое, уже заранее мертвое тело, в другом же - где уж три дня, как действительно мертвое тело качается на виселице, - Островский оживляет его властным и прямым словом: "товарищ". Он зовет мертвого. В этом своеволии - стальная логика. Есть что-то, что выше жизни и смерти. Жизнь и смерть сближены, перемешаны в образной структуре повести для того, чтобы воля могла прорубать в этом смешавшемся мире свою властную грань.

Теперь, возвращаясь к стихии речи, к "тяжелым словам" как решающему элементу повести Островского, мы понимаем, что это отнюдь не элемент орнамента: в словах, гул которых разносится во все концы повести, заключен всесокрушающий, всесильный смысл. Когда Гришутка Хороводько просит Корчагина: "Ты скажи нам речь обязательно, а то как же? Без речи не подходит..." - то мы чувствуем: это не причуда Гришутки. Когда читаем: "Корчагин получил назначение... и уже через неделю... актив слушал его первую речь", - чувствуем: слово-то и есть дело!

Когда Островский пишет: "Корчагин говорил, сам не зная того, последнюю свою речь на большом собрании", - то это не просто конец говорения, это трагическое прощание героя с тем, что давало ему силы жить и было для него больше самой жизни.

Речевая стихия революционной эпохи представлена в повести "Как закалялась сталь" во множестве вариантов: речь высокая, митинговая и низкий уличный жаргон, язык летучих приказов и язык деловых бумаг, условная символика и элементарная канцелярская вязь - и все это пропитывает текст, гнездится в спорах, в выкладках ("Я вчера собрал немного цифр!.. Девяносто процентов падает на молодняк, среди которого только что принятых на работу семь процентов"), и возносится над повседневными спорами громогласным возглашением ("Итак, товарищи, представители от делегаций в сеньорен-конвент всероссийского съезда избраны также и в совет делегаций"), и, выплеснувшись, заполняет весь объем, все просветы и пустоты действия кипящим и страшным, как лава, криком:

"Да-ешь!.."

Мы уже не знаем, что такое сеньорен-конвент, мы не помним, сколько процентов молодняка ломает инструмент в мастерских, но у нас создается общее ощущение: