Царство Вия кончилось. Но отчего же ведьмы и бесы были как-то добрее в «Вечерах», чем в «Вии»? Отчего там были удачливее те молодцы, которых они облюбовывали в жертву? Отчего Вакул а проехался по небу и достал из залитого огнями Петербурга шитые золотом черевики царицы для своей переборчивой невесты, а Хома Брут, такой же сильный и бесстрашный, поседел от ужасов чертовского свитка и пал без дыханья перед чудовищем с железными веками? Отчего самый комизм был так светел и чист в «Вечерах» и стал так мрачен и так грозен в «Вии»? Уж не мелькает ли перед нами в гибели наивной сказки первый призрак ужасов мистицизма, не прозвучала ли в «Вии» первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний, откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы ржевского Савонаролы?..[18]
Поднимемся еще на одну ступень в идеализме Гоголя, Как ни кристален он в «Старосветских помещиках», но сила его заключается не в кристальности. Когда живописуются явления или удивительные по величию духа, в них изображаемого, или симпатичные по своему мягкому колориту, творческой силе идеализма еще вольготно. Но представьте себе, что перед ним встала каменная стена, да еще густо поросшая плесенью. Помните ли вы гоголевский «Портрет»? Вспомните безумную ночь живописца Чарткова, где бесовское так хитро сплелось с художественным, а болезненная галлюцинация с иллюзией и восторгом артиста перед творческим замыслом и его тайной — мы в самом центре идеального мира. Но вот волшебная ночь кончается: туманное петербургское утро глядит на неприютную, грязную и холодную квартиру нищего живописца, а в комнате, где только что скользили призраки, торчит при свете дня серая фигура домохозяина — этой живой эмблемы реальности, одного из тех бесчисленных и безыменных Виев когтистой жизни, которыми страшна уже не сказка, а действительность. Домохозяин Чарткова был
…одно из тех творений, какими обыкновенно бывают владетели домов где-нибудь в Пятнадцатой линии Васильевского острова, на Петербургской стороне или в отдаленном углу Коломны, — творенье, каких много на Руси и которых характер так же трудно определить, как цвет изношенного сюртука. В молодости своей он был капитан и крикун, употреблялся и по штатским делам, мастер был хорошо высечь, был н расторопен, и щеголь, и глуп; но к старости своей он слил в себе все эти резкие особенности в какую-то тусклую неопределенность. Он был уже вдов, был уже в отставке, уже не щеголял, не хвастал, не задирался, любил только пить чай и болтать за ним всякий вздор; ходил по комнате, поправлял сальный огарок; аккуратно по истечении каждого месяца наведывался к своим жильцам за деньгами, выходил на улицу с ключом в руке, для того чтобы посмотреть на крышу своего дома; выгонял несколько раз дворника из его конуры, куда он запрятывался спать; одним словом, человек в отставке, которому после всей забубенной жизни и тряски на перекладных остаются одни пошлые привычки.[19]
Я не знаю у Гоголя более чистой, более беспримесной характеристики того пошлого человека, общего, безыменного тусклого человека, который гнездится в каждом из нас и от которого позже Гоголь остерегал читателей, рисуя им черствую старость Плюшкина. Существование без умственных интересов, искусства, привязанностей, будущего — точно, страшнее всех Виев сказки, а хозяин Чарткова есть самый страшный из его представителей. Мы видим в «Портрете» пошлость, уже не робкую и наивно тупую, как у Шпоньки, не бессменно торжествующую, как у поручика Пирогова, не амбициозно-щепетильную, как у майора Ковалева, не ухарски-наглую, как у Кочкарева, а безыменную, почти мистическую, пошлость — пошлости. Чартков не узнал своего домохозяина, когда тот явился к нему потом под видом богатой и нарядной заказчицы и много раз являлся к нему затем в разных видах, пока не добился его гибели, — но пошлость была все-таки побеждена поэтом. Гоголь подписал ее приговор, но не своим знаменитым «Скучно», как в конце повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, — на этот раз он встревожил мысль читателя другим несказанным словом «Страшно».
После безразличного сказочного идеализма юности, после светлого идеализма «Старосветских помещиков» и «Тараса», после таинственного «Вия», после того как идеализм Гоголя сказал и «скучно», и «страшно», он создал еще две формы: первую я назову карающей, а вторую, высшую, чисто эстетической.
Мы найдем первую в «Шинели» и «Ревизоре», а вторую в «Мертвых душах».
Карающий идеализм Гоголя — это победный золотой луч солнца в затхлом подвале, все равно, упивается ли там поэзией канцелярского шрифта бедный Акакий Акакиевич или суетливо ворошатся слизняки и мокрицы «Ревизора». Луч найдет щель и в камне, и хоть на миг он заставит слизняков и мокриц почувствовать, что они — дети тьмы, а полуидиота Башмачкина прозреть в себе униженное и поруганное людьми подобие бога.
Центр тяжести «Шинели» лежит, конечно, не в бытовой картине из жизни мелких столичных чиновников, и еще менее можно искать его в идеализации Акакия Акакиевича. По первоначальному замыслу повесть даже называлась «Повестью о чиновнике, крадущем шинели». Между героем Гоголя и Макаром Алексеевичем Девушкиным (из «Бедных людей» Достоевского) лежит целая пропасть. Недаром же старый покровитель Вареньки с таким горячим одушевлением восстает против этой обидной параллели. Нельзя не видеть, что тот идеализм Гоголя, который шепнул молодому чиновнику среди толпы издевающихся над Акакием Акакиевичем: «Это брат твой» и который потом с негодованием сорвал со «значительного лица» его бобровые лацкана, заставив этого департаментского Юпитера дрожать от ужаса на морозе, — этот идеализм отнюдь не стремился открывать в Башмачкине душевных сокровищ: он говорил читателю, но уже не «скучно» и не «страшно», а «стыдно». Так и в «Ревизоре» словами Городничего «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» идеализм встревожил укором не одно дотоле спокойное сердце. Недаром же и сам поэт, когда увидел, как поняли «Ревизора» лучшие русские умы, так испугался своей новой роли в комедии жизни.
Но перейдем к «Мертвым душам». Русская литература не знает творения большей идеалистической энергии. То, что мы называем реализмом Гоголя, есть нечто высшее: это не столько точность, сколько красота изображений, их высшая разумность и целесообразность; это та исключительная сила художественного внушения, которая заставляет нас сосредоточивать вокруг проходящей мимо нас сцены множество фактов нашего собственного миропонимания и самосознания. Символы великой русской эпопеи слишком широки и прекрасны для реального мира.
Действительно, где, собственно, происходит действие «Мертвых душ»? Из какой полосы России взяты Коробочки, Митяи и Миняи? Какая среда, украинская или великорусская, выпустила Чичикова?
Поставьте рядом с этим русским Одиссеем мистера Пиквика Диккенса или Пекюше Флобера — и вы усомнитесь не только в стремлении,
Гоголя учить нас русской действительности, но даже в том, в какой мере он исходил из непосредственного общения с нею.
Пройдет каких-нибудь десять лет — и в «Записках охотника» мы будем иметь уже подлинное изображение крепостной России, памятник не только художественный, но исторический. А в «Мертвых душах» в какие годы происходит действие? Что это в сущности за страна? Есть ли в ней хоть какая-нибудь вера, обрывок исторических воспоминаний, обычай, живет ли в ее глубине какой-нибудь, хотя смутный идеальный запрос? Чьи дети, чьи внуки все эти Маниловы? И неужто же Митяи и Миняи действительно только тем и отличаются от бессловесных, что время от времени напиваются до бесчувствия? А куда же девалось вдохновенное бражничанье «Вечеров», все эти бесстрашные и независимые Вакулы, легенды, песни, малеванье? Вот вопросы, которые приходят в голову, когда видишь, что люди склонны мерить правду Гоголя на аршин современного реализма.
