Режиссер. М-да... но нам нужно считаться с этими людьми. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.
(Проходит неделя.)
Настойчивый господин. С вашего позволенья, господин Дубен... Я, видите ли, представляю финансистов, которые связаны с Дельтафильмом, поэтому я позволил себе обратиться к вам. Нам всем важен не только финансовый успех вашего фильма, но также и его моральные... и художественные достоинства, не правда ли? Главное, это художественные достоинства. Поэтому мы решили предложить вам... в интересах вашего фильма... чтобы вы учли, что его художественный эффект может быть... до некоторой степени снижен... революционной тенденцией... Не так ли? Мы думаем, что было бы лучше, если бы ваш герой... был не пролетарием... а, например... гениальным изобретателем. Очень просто: гениальный изобретатель, и все. Он мог бы спасти эту фабрику... снова развернуть производство... и в конце концов было бы видно, как счастливы рабочие, что фабрика снова работает и процветает. В остальном в вашей талантливой пьесе не было бы изменено ни слова... Мы лишь из чисто художественных соображений...
(Проходит месяц.)
Режиссер (у телефона). Да, знаю, это превосходная сцена, но слишком длинная. У нас герой скажет только две фразы, но они будут сильными, выразительными. Ручаюсь вам, этого достаточно. В этих двух фразах будет все, вся эта социальная направленность и всякое такое... Да, да, скоро выпускаем на экран. Вы будете довольны, вот увидите. Ведь в остальном в вашей пьесе не изменено ни слова...
(Проходит месяц.)
Режиссер (у телефона). Да, да, да. Уже заканчиваем монтаж. Что? Те две фразы? К сожалению, их при монтаже пришлось выпустить, они тормозили нарастание действия. Но это совсем незаметно, вот увидите! Вы и не узнаете своей пьесы, так она теперь эффектна!
(Затемнение.)
ОТ СЮЖЕТА К СЦЕНАРИЮ
Как видно из предыдущего изложения, путь от сюжета к готовому фильму долог и тернист. Вначале существует только литературный сюжет, чаще всего в виде книги или пьесы. Для того чтобы этот сюжет мог проскользнуть в мир фильма, он должен сжаться до нескольких страниц текста, именуемых либретто.
Либретто - это краткое изложение, в котором опущено все второстепенное... и все основное тоже. Его также называют "сюжетный скелет", видимо для того, чтобы отразить обычное смертоубийственное обращение с сюжетом; живое слово попадает в фильм только в посмертной и, так сказать, препарированной форме "сюжетного скелета". Этот старательно вываренный и высушенный остов поступает в дальнейшую обработку, в результате которой получается литературный сценарий.
Литературный сценарий возникает прямо противоположным путем: образцово препарированный скелет сюжета снова начинает обрастать мясом подробностей, эпизодов, диалогов и других деталей, которые должны создать впечатление развернутого действия. Но это мясо уже особое, кинематографическое: литературный сюжет излагается так называемыми средствами кино.
Например, герой, перешедший из книги на экран, уже не может просто вспоминать свою возлюбленную; он должен "трясущимися руками закурить папиросу, быстро встать и подойти к окну" или что-нибудь в этом роде. В равной степени для кино не годится голое утверждение, что сердце героини разбито; вместо этого она должна "медленно брести осенним парком, где деревья роняют листья то на одинокую аллею, то на статую Амура". Персонажи кино не имеют права чтонибудь просто подумать, - они должны произносить все вслух с условием, что это будет не очень длинно.
Они могут куда-нибудь шагать или "украдкой смахивать набежавшую слезу", могут даже писать письмо, но это должно делаться с рекордной быстротой, чиркчирк - и готово. Для кино существует лишь то, что можно видеть или слышать. Выражаясь научно, сценарий есть перевод образов на язык действия; говоря практически, сценарий есть насилие над сюжетом с целью превратить его в нечто такое, на что зрители могут, ни о чем не думая, смотреть в течение двух часов. В сценарии должно быть особенно предусмотрено, чтобы декорации менялись достаточно часто, ибо зритель все время хочет новизны, - но опять-таки не слишком часто, ибо каждому, известно, что декорации обходятся в копеечку, а на натурные съемки уходит пропасть времени. Вот почему сценарий можно также назвать такой обработкой сюжета, когда все направлено к тому, чтобы съемки заняли не более двух недель и обошлись не дороже той суммы, которую кто-то согласился выбросить на данный фильм.
Только из литературного сценария возникает следующая стадия, то есть уже настоящий киносценарий.
Его получают путем тщательной разбивки литературного сценария на отдельные маленькие кусочки-кадры, и процесс этот называется раскадровкой. Чем больше кусочков, тем лучше считается сценарий разработанным. Например в литературном сценарии сказано:
"На придворном балу принцесса Амалия заметила молодого гвардейца и почувствовала к нему симпатию.
Она роняет платок, молодой гвардеец подбегает и поднимает его, за что вознагражден разрешением поцеловать ручку принцессы".
В киносценарии эта сцена выглядит примерно так:
Сцена 17 ПРИДВОРНЫЙ БАЛ 164. Бальный зал в королевском дворце.
Танцующие пары. (Общий план.) 165. Аппарат приближается, проезжает вдоль рядов танцующих.
166. Оркестр, играющий на эстраде. (Панорама.) Музыка.
167. Толстый флейтист. (Средний план.) 168. Два генерала наблюдают за танцующими.
169. Один из генералов вытирает лоб носовым платком. (Крупный план.) Жарища, а?
170. Другой генерал вытирает лысину.
171. Первый генерал глядит на ноги танцующих.
172. Хорошенькие женские ножки в танце.
173. Первый генерал подмигивает.
174. Второй генерал предостерегает.
175. Объектив поднимается от ножек к лицу принцессы Амалии.
176. Лицо принцессы Амалии, которая явно не слушает, что ей говорит кавалер.
Глазами она обводит зал.
(Средний план.)
177. Аппарат двигается панорамой - стоящие придворные и дипломаты, оба генерала и офицеры - и останавливается на молодом гвардейском офицере.
178. Лицо молодого гвардейца с восхищенным взглядом.
