Итак, понаблюдаем за поведением модели:
She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова.
На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки -- лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху" -- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" -- другой; фактически, это крупный план, профиль -- вы видите выражение ее лица. "Спустилась на ступеньку вниз, вернулась" -- третий: опять крупный план -- ноги. "И оглянулась снова" -- четвертый -- в полный рост.
Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"), в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела -- сама формула драматической героини -- прямо из балета.
Но настоящее faux pas de deux начинается с "He spoke / Advancing toward her..." (Он заговорил, двигаясь к ней). Следующие двадцать пять строк происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет. "Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального -- то есть психологического,-- и об этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? -- for I want to know" (Что ты там видишь сверху? -- ибо я хочу знать) -- весьма характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале: наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его представлению, за этим таится -- что он туда помещает. Он облекает ее тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности -- вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: она "видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда наверху" -- топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое преимущество творения и беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я хочу знать".
Модель отказывается сотрудничать. В следующем кадре "She turned and Sank upon her skirts..." (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за которым идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" -- вы ясно видите это нежелание сотрудничать. Однако отказ от сотрудничества здесь и [есть ]сотрудничество. Ибо следует помнить, что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только подстегивает его воображение. В этом смысле, отказываясь сотрудничать, она подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается, тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.
Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы выиграть время); он поднимается и в
"What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now -- you must tell me, dear".
"Что ты там видишь?"
Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.
"Сейчас я выясню -- ты должна сказать мне, родная".
Наиболее важное слово здесь -- глагол "see" (видеть), который встречается во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и следующую. Это мастерская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается" -- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear" (с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не утешение. Решительность слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за ремаркой "ты должна мне сказать" -- одновременно императивной и подразумевающей сознание этого контраста.
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it -- what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once".
Она его как будто не слыхала.
На шее жилка вздулась, и в молчанье
Она позволила ему взглянуть,
Уверенная, что слепой: не может
Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел
И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!
-- Что, что? -- она спросила. -
-- Да увидел.
-- Нет, не увидел. Что там, говори!
-- И как я до сих пор не догадался!
Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот -- риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого -- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру, в "А! -- И еще раз: -- А!". У Фроста была теория о, как он их называл, "звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские принципы из текстов, а не наоборот.)
Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" -- любое односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, -неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. "Вижу" здесь -- просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой [видит] во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see", использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и "понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.
