- 43

обилие зеркал (учитывая даже такой соблазн, как цинциннатовые "нетки") в романах Набокова и сравнивать их с обилием зеркальных изображений и наложений в фильмах Фассбиндера было бы слишком утомительно. (Заметьте, однако, маленький отрывок об отражающих свойствах черного седана в "Пнине" и то, как это удачно реализуется RWF в "Богах чумы" и "Тоске Вероники Фосс".

27. Меня скорее волнует, что предпринимаемые здесь попытки отождествить Фассбиндера и Набокова не что иное, как типично восточноевропейская проекция, когда оба представляются огромными айсбергами в океане - причем во всех трех смыслах - оба они пытались скрыть подводную незащищенную паховую часть своего я, оба они находятся в одинаково неведомом атлантическом культурном рассоле, оба они лишь относительно известны в современной России - сорок лент Фассбиндера практически недоступны отечественному зрителю, а двадцать романов Набокова частью не опубликованы, частью не переведены с английского.

28. Тождество VVN и RWF означает, кроме всего прочего, смену органической культурной традиции компилятивным подходом. Т.е. смену "органических гениев" вынужденно-культурными "демонами Максвелла". Наш основатель писал свои романы за пюпитром на бланках 7 на 14, никогда не правя и не перечитывая написанного и расставляя потом свои карточки довольно произвольным, хотя и прихотливым, образом. С приходом Набокова в литературу, последняя (литература) лишилась своей боговдохновленности. Гармония временно поддалась алгебраическому просчету. Критика не раз обвиняла Набокова в рацио, а Курт Рааб (не без желания свести счеты и наивно полагая попасть в наиболее уязвимое место) в своих мемуарах пишет, что Фассбиндеру был свойственен ремесленный подход. Вообще слово "ремесло" часто возникает в дебатах по поводу фассбиндеровской режиссуры. Well, he was an appentice, but kept his phial cool ("Ada"). Под падежом этих упреков фигуры Фассбиндера и Набо

- 44

кова опять неожиданно сближаются (опять-таки в восточноевропейской проекции), учитывая всю привлекательность ремесленного воспроизводства навыка и раздражение, вызываемое "чистым" гением, особенно у ненасытного культур-активного восточноевропейского потребителя.

29. Кстати, комплекс "заимствования", от которого оба RWF и VVN - пытались загородиться, отводя обвинения в эпигонстве, порожден обращением мысли о ремесленном основании их собственного творчества, поскольку ремесленный метод вполне предполагает синтетику и займ. В ревностной слежке за собственными произведениями, в параноидальной попытке помешать заговору персонажей против своего создателя (на чем часто строились романы VVN и пьесы RWF и что осуществилось на практике в виде распада антитеатра) - произведение складывается из подглядывания за участниками съемочной группы, нравственного шантажа и подслушивающих устройств в гримерных. (Это погоня за разросшимися стенами собственного существа стирает пресловутую грань между создателем в ivory tower и традиционно противоположным ему художником, который превращает в объект искусства собственную жизнь. Недаром "кабинетному" Набокову необходим был артистический трансагент Гумберт Гумберт, сжигающий в погоне за миражом километры североамериканской автострады). Этот же "ремесленный" арсенал средств естественно предполагает и неприкрытый грабеж, т.е. оброк, взымаемый автором с отдохнувшего на альпийском лугу персонажа в виде сюжетной сыворотки. В "Китайской рулетке" девочка-калека открыто обвиняет писателя-трансвестита Габриэла, читай самого RWF, в экранном исполнении Фолькера Шпенглера, в воровстве; а в "Бледном огне" псевдорассказчик Чарльз Кинбот выкрадывает и переинтерпретирует одноименную поэму Джона Шейда, убедившись в безуспешности своих притязаний на гетеросексуального поэта.

30. Сейчас принято говорить о том, что фигура и само творчество RWF выразили идею о смерти кинематографа семидесятых годов. Поразительно, как мало людей одновременно конста

- 45

тировали гибель литературы в лице Набокова (т.е. идею гибели самого текста, хотя бы в смысле приоритета визуального знака над вербальным), столь последовательно воплотившейся в феномене всего творчества VVN (кроме, пожалуй, тех его малоинтересных критиков, которые, отстаивая литературу вообще, утверждали мертворожденность набоковской прозы).

31. Умер от неидентифицированной инфекции. Из медицинского освидетельствования тела Набокова. Рядом почему-то возникают пустые бутылки, пузырьки из-под валиума, листы начатого сценария, переполненная пепельница, перекошенные лица. Этот номер, кажется, не вышел.

32. Примечание. В целях соблюдения определенного единообразия при быстром чтении вслух произносить латинские аббревиатуры как ви-ви-эн и эр-вэ-эф.

декабрь 1987

Братья Алейниковы

ТОСКА В.Ф.

К 1982 году, когда Фассбиндер снимал "Тоску Вероники Фосс", в западном кинематографе сложилась следующая ситуация. Кинематограф прошел свою классическую стадию, завершившуюся в 50-е годы. Американские режиссеры Хоукс, Хичкок, Дж.Форд, Чаплин, У.Уайлер, О.Уэллс, Дуглас Сирк разработали и довели до совершенства такие жанры кино, как детектив, мелодрама, вестерн, комедия. К концу 70-х годов в Европе завершила свое

- 46

существование эпоха "киномодерна" (Феллини, Бергман, Рене, Годар, Антониони). Фассбиндер, как нам кажется, осознавал, что в начале 80-х сказать что-либо "новое" в эстетики кино художнику его поколения, воспитанного на "переходе" от классики к "киномодерну", невозможно. Исторически и идеологически он находился в районе "смерти кино" - перехода на следующую культурологическую ступень, субъективно воспринимаемого как "кризис". Для Фассбиндера это стало трагедией, поскольку он ставил знак равенства между своей жизнью и кинематографом. В одном интервью 1981 года он сказал, что хочет "сделать многомного фильмов, чтобы вся жизнь стала одним фильмом". Трагическая трактовка ситуации в кино начала 80-х и привела его к собственной смерти. Об этом и повествует одна из линий фильма,- зашифрованное кинематографическое завещание Фассбиндера.

Нынешняя ситуация в кинематографе вынуждает художника работать в "маньеристской системе" (термин А.Бергала), - снимать, используя знаки различных предыдущих киношкол, создавая смысловой контекст из соотношения знаков различных киношкол друг с другом; снимать, размышляя о кино. Этот контекст могут читать зрители, знакомые со строением языка кино и историей его развития. Но сюжетная линия таких фильмов может привлекать более широкий круг зрителей.