Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "Андромахи" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "Андромахи" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андромахи. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь (gloire, о которой так много говорят героини трагедий Корнеля), готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом. {См.: Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. Paris, 1959, P. 148.}
Какая же роль отводится в этой трагедии разуму? И нет ли здесь оснований говорить о торжестве иррационального миропонимания, характерного для литературы барокко? Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "Андромахи" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. {Ср.: Goldmann L. Structure de la tragedie..., p. 257.} Отчетливее всего это звучит в словах Пирра:
Препятствовать страстям напрасно, как грозе...
...Рассудку вопреки я жажду, чтобы жрец
Назвал моей жену ту, кем я ненавидим.
Наперекор себе в священный храм мы внидем.
Эта философско-этическая концепция человека, которую Расин пронесет сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет принципиальное отличие "Андромахи" от первых трагедий Расина и от галантных слащавых пьес в духе Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том, что его Пирр чересчур смахивает на образцовых любовников галантных романов, они были глубоко неправы - могучая стихия страсти, которая не в силах ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, эта диалектика человеческой души, так тонко сформулированная Паскалем, была подлинным художественным открытием Расина. Она же определила и композиционную структуру трагедии - простоту развития действия, которое тем не менее движется к развязке с нарастающим драматическим напряжением. Расину не нужны внешние события, которыми насыщены трагедии Корнеля и которые неизбежно приходят в столкновение с правилом трех единств. События лежат за рамкой действия и включаются в него, лишь пропущенные сквозь сознание героев, - вспомним исполненный драматизма монолог Андромахи о ночи, когда пала Троя, или рассказ Ореста о его скитаниях. В дальнейшем эти попутные, лежащие "за рамкой" мотивы и реминисценции будут нарастать, пронизывая всю художественную ткань трагедий Расина ("Ифигения", "Федра", "Гофолия"). В "Андромахе" они даны лаконично и только как психологическая мотивировка поведения героев.
Впечатление, произведенное "Андромахой", было огромно. Об этом свидетельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Расин с большим полемическим искусством ответил - официально в предисловии к изданию пьесы, неофициально - в остроумных эпиграммах. Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепенного драматурга Сюблиньи "Безумный спор или критика "Андромахи"", поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персонажей, все вплоть до кучера и водоноса обсуждают новую трагедию Расина. Со времен "Урока женам" Мольера (1662) эта форма театральной критики и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публики. Все эти факты свидетельствуют о том, что "Андромаха" сразу выдвинула Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы подтвердили и закрепили этот успех.
4
Вслед за "Андромахой" Расин в первый и единственный раз обратился к комедийному жанру - осенью 1668 г. он поставил комедию "Сутяги", написанную в духе Аристофана. В этой веселой изящной пьесе, пересыпанной озорными намеками и пародийными цитатами (из "Сида" Корнеля), Расин высмеивает архаические формы судопроизводства и манию сутяжничества. Тема была злободневной - незадолго до того был издан специальный королевский ордонанс, имевший целью упростить и модернизировать ведение судебных процессов. Примечательна разница между позицией Расина как комедиографа-сатирика и Мольера: комедии Мольера ставили глубокие и жгучие вопросы социальной жизни Франции - и в максимально острой форме. Расин высмеивает то, что уже официально осуждено верховной властью.
После "Сутяг" Расин обращается к политической трагедии на историческую тему, в которой открыто бросает вызов Корнелю - в конце 1669 г. французская публика увидела "Британика". Но именно внешнее сходство проблематики и исторического материала особенно ясно показало принципиальную разницу в их трактовке у обоих драматургов.
Классические трагедии Корнеля создавались в атмосфере напряженной политической борьбы между абсолютной монархией и феодальной аристократией старого типа, стремившейся сохранить свою независимость перед лицом крепнущей королевской власти. Конфликт между государством и личностью определял гражданский пафос этих трагедий, а идея государственного блага трактовалась как высшая сверхличная ценность. В "Британике" получила отражение новая политическая ситуация, сложившаяся во Франции после 1660 г. Окончательное торжество абсолютной монархии, утверждение ее престижа и авторитета двора выдвигают на первый план моральный аспект политической проблемы. Не формы правления - республика или монархия, не конфликт между личным чувством и государственным долгом, не борьба законного монарха с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в атмосфере неограниченной власти, стоит в центре трагедии Расина.
