Без противопоставления хитрости и глупости комедия как таковая была бы невозможна. Неважно, считаете ли вы, как и я, что всякая комедия в основе своей жестока, или придерживаетесь сравнительно бесхребетного мнения о том, что лишь большинство комедий жестоки, все равно вам придется согласиться с тем, что комедия всегда основана на радости высмеивания других людей. Однако, как правило, такая жестокость преследует позитивную социальную цель. В ханжеском MASH Хокай[156] и его банда шутили для того, чтобы «заглушить боль, причиняемую безумным миром», а объекты насмешек, такие как майор Фрэнк Берне, олицетворяли угрозу либеральным ценностям, которые сериал старался воспитывать в душах зрителей конца XX века. В «Предоставьте это Биверу» связь между юмором и пропагандой семейных ценностей нравоучительно очевидна. Очень немногие шоу (самое заметное — «Сайнфельд») всячески старались избегать моральной ангажированности[157]. Совершенно удивительно, что шоу «Сайнфельд», демонстрирующее мелких и ограниченных персонажей, которые занимаются столь же пустяковыми делами, имеет преданных поклонников. Итак, возвращаясь к «Симпсонам», я хочу ответить на следующие вопросы. Использует ли сериал свой юмор для реализации этической программы? Использует ли он свой юмор для продвижения идеи неоправданности любой этической программы? Или же он вовсе не ввязывается в моралистические игры? Это каверзные вопросы, поскольку можно набрать данных для обоснования любого ответа. Чтобы поддержать мнение о занятии «Симпсонами» моралистической позиции, достаточно бросить взгляд на Лизу и Мардж.

Вспомните речи Лизы в защиту честности, свободы от цензуры или по другим деликатным социальным проблемам, и вы решите, что «Симпсоны» — очередное либеральное шоу под тонкой, но аппетитной и хрустящей корочкой вульгарности. Проявления гуманности, когда она имеет значение, можно ожидать даже от Барта. Например, в военной школе он бросает вызов сексистскому нажиму сверстников и подбадривает Лизу, чтобы та преодолела полосу препятствий. Кажется, сериал также самоуверенно атакует различные институциональные мишени. Мы видим, что политическая система Спрингфилда коррумпирована, шеф полиции Уиггам ленив и своекорыстен, а преподобный Лавджой в лучшем случае бесполезен. Застройщики инсценируют липовое религиозное чудо, чтобы разрекламировать новый супермаркет. Мистер Бернс пытается повысить доходность электростанции, закрывая солнце. Вместе эти примеры говорят в пользу внятной этической позиции заботы о личности и приоритета семьи над любым институтом[158].

Но в шоу можно найти и такие примеры, которые, кажется, свидетельствуют против благонамеренности этической установки. В одном эпизоде Фрэнк Граймс (который ненавидит, когда его называют «Грайми») предстает недооцененным образцовым работником, а Гомер — беззаботным лодырем и общим любимцем. В конце концов Граймс не выдерживает и решает вести себя как Гомер Симпсон. «Поступая, как Гомер», Граймс дотрагивается до трансформатора и умирает на месте. Во время похоронной речи преподобного Лавджоя («он любил, чтобы его называли Гра-ай-ми») засыпающий от скуки Гомер выкрикивает: «Мардж, переключи канал!» Присутствующие разражаются хохотом, а Ленни говорит: «Да, таков наш Гомер!» Конец эпизода. В другой серии Гомер оказывается косвенным виновником смерти Мод Фландерс — жены Неда. В толпе футбольных болельщиков Гомер ждет случая поймать одну из футболок, которые выстреливаются маленькими катапультами, расставленными на поле. Когда одна футболка уже летит в его сторону, он наклоняется, чтобы подобрать орешек. Футболка пролетает над его головой и попадает в набожную Мод, которая падает с трибуны и умирает. Трудно определить этическую позицию этих эпизодов, однако ясно, что они выбиваются из стандартной идейной колеи вознаграждаемой добродетели.

Какой вывод мы можем сделать, учитывая наличие разных данных, как подтверждающих, так и опровергающих утверждение о том, что «Симпсоны» отстаивают значимость либеральных семейных ценностей и заботы о ближних? Прежде чем пытаться прийти к заключению, давайте вместо деталей разных эпизодов обратимся к другим потенциально важным свидетельствам. Возможно, нам будет проще разрешить вопрос об этической позиции «Симпсонов», если мы выясним, как этот сериал соотносится с современными интеллектуальными течениями. Читатель должен иметь в виду, что хотя, как мне кажется, мои замечания на счет современного состояния истории идей более или менее справедливы, они сильно упрощены. Особенно важно учесть то, что изложенные ниже положения нельзя считать общепринятыми в научной среде.

Начнем с живописи. Влиятельный критик Клемент Гринберг[159] считал, что цель живописи — это работа с плоскостью как природой ее [живописи] средства выражения. Он считал кульминацией истории живописи разрушение трехмерного художественного пространства и принятие абсолютной плоскости мастерами середины XX века. Художники становились своего рода учеными-исследователями, чья работа способствовала прогрессу их средства выражения, причем художественный прогресс следовало понимать так же буквально, как прогресс научный. Идеи Гринберга, в сущности, малообоснованные и связывавшие руки художникам, постепенно утратили свою значимость, но убедительных альтернатив, объясняющих суть изобразительного искусства, так и не появилось. В результате живопись (и другие виды искусства) вступили в фазу, которую философ-искусствовед Артур Данто назвал «концом искусства». Под этим он разумел не то, что произведения искусства более не могут создаваться, а то, что их нельзя продолжать рассматривать как часть истории поступательного движения к некой цели[160]. К концу семидесятых годов XX века многие художники обратились к более ранним и более репрезентативным стилям, а их картины стали не только высказываниями на некую тему, но и комментариями течений прошлого, скажем экспрессионизма, и современного вакуума истории искусства. Многие авторы вместо сути искусства начали интересоваться его историей. Похожие события разворачивались в других художественных областях, поскольку архитекторы, кинорежиссеры и писатели возвращались к истории своих дисциплин.

Однако живопись была не единственной областью, в которой активно ставились под сомнение давние убеждения, связанные с природой и неизбежностью прогресса.

Даже наука — символ движения вперед — оказалась под перекрестным огнем критики. Кун[161] утверждал, что (в зависимости от того, с каким из его толкователей соглашаться) либо никакого научного прогресса вообще не существует, либо если он и существует, то нет правил, определяющих, что такое прогресс и научная рациональность. Фейерабенд[162] писал, что люди, придерживающиеся в корне различающихся теорий, не способны даже понять друг друга, что исключает надежду на разумный консенсус (вместо чего он превозносил анархические достоинства подхода «все сойдет»). Ранние социологи, работавшие в области науковедения, пытались показать, что история науки — это не вдохновляющее развертывание процесса бескорыстного поиска истины, а, в сущности, история кабинетной политики, поскольку каждое важное событие в истории науки можно объяснить обращением к личным интересам и убеждениям участников[163]. И, разумеется, продолжала оспариваться идея прогресса в философии. В своих работах о Деррида[164] Ричард Рорти[165] утверждает, что всякое подобие философской истины недостижимо, не существует либо не представляет интереса и что философия как таковая — это литературный жанр, а философы должны переосмыслить себя в качестве писателей, которые совершенствуют и заново интерпретируют работы других философов. Иначе говоря, в сделанном Рорти переложении идей Деррида философам рекомендуется считать себя исторически сознательными участниками беседы, а не квазиучеными-исследователями[166]. Сам Деррида предпочитал популярный несколько лет назад метод «деконструкции», являющийся высокотехнологичным методом препарирования текстов путем вскрытия их внутренних противоречий и бессознательных мотивов. Учитывая сомнения Деррида в возможности философского прогресса, Рорти ставит вопрос, может ли деконструкция использоваться в созидательных целях, то есть не только ради философского высмеивания других работ.