В 1950 году Эфрос с блеском закончил институт. Его дипломной работой стал спектакль «Прага остается моею» по тюремным дневникам чехословацкого коммуниста Юлиуса Фучика. Однако в Москве Эфроса не оставили и отправили поднимать периферию: назначили режиссером в Рязанский драмтеатр. Там он поставил несколько спектаклей. И хотя большого успеха они не имели, однако позволили молодому режиссеру набраться опыта и закрепиться в профессии. А затем его вернули в Москву. Это произошло в 1954 году благодаря педагогу Эфроса по ГИТИСу Марии Кнебель, которая стала режиссером Центрального детского театра. Еще будучи студентом, Эфрос был любимчиком Кнебель, и теперь она сделала то, что не смогла осуществить в 50-м, – сделала его столичным режиссером. Эфрос своего педагога не подвел: дебютировал настолько ярко, что о нем тут же заговорила вся московская театральная богема. Дебютом Эфроса стал спектакль по пьесе Виктора Розова «В добрый час!», где главную роль играл Олег Ефремов.
Успех Эфроса стал поводом к назначению его главным режиссером ЦДТ. Именно при нем этот театр обрел второе дыхание и вернул себе былую славу, которая была у него в первые послевоенные годы. До Эфроса ЦДТ плелся в хвосте театрального процесса, не балуя зрителя спектаклями-открытиями. Впрочем, тогда в таком же положении находилось большинство советских театров, вынужденных ставить на своих сценах малохудожественные постановки, где истинные реалии жизни почти не отображались. Но после смерти Сталина, с наступлением так называемой «оттепели» (первым это выражение ввел Илья Эренбург), в искусство вернулось живое биение времени. И одним из ярких выразителей этого процесса в театре стал именно Эфрос. Благодаря ему ЦДТ перестал быть исключительно детским театром и привлек к себе внимание взрослой аудитории. Отныне билеты в этот театр в кассах брались с боем. Но главные аншлаги собирали постановки самого Эфроса, особенно пьесы В. Розова, коих он поставил за восемь лет четыре: «В добрый час!» (1955), «В поисках радости» (1957), «Неравный бой» (1960), «Перед ужином» (1962).
К началу 60-х Эфрос уже считался одним из ведущих театральных режиссеров страны. Причем слава у него была из разряда особенных. И если Олег Ефремов в «Современнике» или Юрий Любимов в Театре на Таганке каждой своей постановкой буквально «взрывали» общественность, то Эфрос предпочитал славу негромкую, неэпатажную. Но от этого любовь и уважение к нему со стороны коллег была не меньшей, чем к режиссерам из разряда эпатажных. По мнению Т. Шабалиной:
«Творческий авторитет Эфроса был чрезвычайно велик в среде профессионалов – актеров, режиссеров, критиков, драматургов. Нет, спектакли Эфроса, несомненно, пользовались и зрительским успехом, их любили и с удовольствием смотрели. Но в полной мере оценить всю глубину и новаторство „негромкой“ режиссуры Эфроса могли именно профессионалы, хорошо знающие театр изнутри. Показательно, что практически все актеры, работавшие на сценической площадке с Эфросом, вспоминали об этом как о настоящем счастье. Наверное, это самый высший уровень признания – стать не просто легендарным режиссером уже при жизни, но стать легендой для своих коллег, как правило, не слишком склонных к восторженным публичным оценкам».
На волне того успеха, который сопутствовал Эфросу на рубеже 50-х, режиссер не мог пройти мимо такого важного искусства, как кинематограф. В 1961 году Эфрос дебютирует в нем как постановщик фильма «Шумный день», который был экранизацией пьесы Виктора Розова «В поисках радости», поставленной им в ЦДТ еще в 1957 году. Фильм, который Эфрос снял в содружестве с таким же, как и он, кинорежиссером-дебютантом Георгием Натансоном, стал настоящим событием и был тепло встречен как рядовыми зрителями, так и критиками. Среди последних даже родился каламбур: «Шумный день» имел шумный успех. Окрыленный этим, Эфрос через год снимает еще одну картину – «Високосный год» по книге Веры Пановой, однако эта работа шума уже не наделала. Впрочем, сам Эфрос к последнему и не стремился, продолжая относить себя к режиссерам из плеяды «негромких». Последним фильмом Эфроса, который он снял в 60-х, стала военная драма «Двое в степи» по Эммануилу Казакевичу. После этого Эфрос на время ушел из кинематографа, целиком сосредоточившись на театре. Именно тогда он был брошен поднимать пребывающий в руинах столичный Театр имени Ленинского комсомола.
Ленком был чрезвычайно популярен у зрителей в 30—40-е годы, когда атмосфера всеобщего энтузиазма, царившая в стране, выплескивалась и на сцену. Но после смерти Сталина на смену пафосу пришел более реалистичный взгляд на жизнь, и Ленком, который не нашел адекватных средств для отображения новых реалий времени, тут же оказался в числе аутсайдеров. На ситуацию влияло и то, что Ленком числился по разряду идеологических театров и не мог позволить себе то, что, к примеру, позволяли себе «Современник» или Центральный детский театр, – эксперименты с современной драматургией. Поэтому на сцене Ленкома шли в основном историко-революционные спектакли вроде «Хлеба и роз» (про становление советской власти в Сибири), «Семьи» (про В. Ленина) или «Первой конной». Так продолжалось на протяжении десятилетия.
В начале 60-х в стране уже вовсю бушевала хрущевская «оттепель», которая привела во власть целую плеяду либерально настроенных политиков. Именно они и стали проводниками разного рода экспериментов в культурной политике страны, которые должны были, по их мнению, помочь советскому искусству получить новый импульс для развития. Благодаря стараниям этих людей в том же театре стали выдвигаться люди, которые имели склонность к подобного рода экспериментам. Например, Анатолий Эфрос, который в 1963 году был назначен главным режиссером Ленкома, или Юрий Любимов (спустя год он возглавит Театр драмы и комедии на Таганке).
Практически с первых же дней своего пребывания на новом месте Эфрос развил бурную деятельность. Зная, что ему выдан своеобразный карт-бланш и что у него развязаны руки, он энергично взялся за дело. Во-первых, расширил труппу, не только пригласив в нее актеров из ЦДТ (самым ярким представителем среди них был Лев Дуров), но и взяв несколько молодых актеров, из которых собирался очень быстро сделать настоящих звезд. Среди последних были: Ольга Яковлева, Валентин Гафт, Валентина Малявина. Кроме этого, он собирался активно привлекать к работе и саму ленкомовскую молодежь в лице Александра Збруева, Александра Ширвиндта, Михаила Державина, Всеволода Ларионова, Льва Круглого и др.
Во-вторых, свою репертуарную политику Эфрос начал строить на драматургии современных авторов, а не на советской революционной классике. Поэтому «Первую конную» сменил спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы» (1964), а «Хлеб и розы» – «104 страницы про любовь» (1964) Эдварда Радзинского. Все эти новшества, которые Эфрос достаточно быстро внедрил в ткань Ленкома, дали моментальный эффект: зритель не просто пошел в его театр, а буквально повалил в него. И отныне каждая новая постановка Эфроса в Ленкоме становилась сенсацией театральной Москвы: и «Мой бедный Марат» (1965), и «Снимается кино» (1965), и «Мольер» (1966), и даже чеховская «Чайка» (1966). Как отмечает Т. Шабалина:
«Лирико-драматические (отнюдь не публицистические!) спектакли Эфроса по современной драматургии (Розов, Радзинский, Арбузов) были предельно актуальны – они становились сгустками экзистенциальных проблем тогдашней интеллигенции, размышлениями о месте личности в обществе. Однако столь же актуальными были и классические спектакли Эфроса – при том, что в них не было и следа насильственного „осовременивания“…»
То, что Эфрос сумел вернуть массового зрителя в Ленком, рассматривалось властями как его несомненная заслуга. Однако этот плюс перечеркивал огромный минус, который власти Эфросу простить никак не могли: он лишил Ленком приставки «идеологический», что приравнивалось к святотатству. И если в годы хрущевской «оттепели» это еще прощалось, то в середине 60-х, когда к власти пришел Леонид Брежнев, это уже выглядело вызовом системе. Брежневская команда для того и пришла к власти, чтобы покончить с разного рода экспериментами, не только в политике, но и в искусстве. Власть поняла, что эксперименты либералов исподволь подпиливают идеологические подпорки общества, например, в искусстве пытаются стать альтернативой базовой системе – социалистическому реализму.
