Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и экспериментируем. Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны — вот что мы хотим знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение любой картины. Видите ли, может быть так, что она использует слово «скованная» потому, что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она остается в этой картине. Если она видит выбор, который ей нравится, и картина сужается — она может описать это ощущение как «целеустремленность» или «увлеченность». Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию, вы можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой картины «проблемного состояния», которая становится шире и ярче в то время, как картина желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это прозвучит странно, но имейте в виду, что мозг каждого закодирован как-то по-своему. Чтобы сделать взмах по-настоящему элегантным, нужно так его сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной картины с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение скованности — но создание образа, где у нее много выборов, вызывает более сильную реакцию, если она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину в линию, а картину решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам придется вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному человеку. Вам нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению, а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой — одна черная, другая белая — и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз. Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ уходит назад под углом и имеет границу — тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что меняется — вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной вами картины — у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то другим. Я надеюсь, она не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменения ситуации отклоняется.
То есть в картине происходит искажение — и в вашей партнерше тоже. Когда картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось, что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняется ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет. Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее почувствовать «потерю равновесия» и панику, — вы могли бы согнуть первую картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно использовать эту информацию для конструирования взмаха, который будет особенно мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством людей на каком-то фоне, а когда он доходил до критического места — весь фон пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой, а другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх всего, кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они сидят, но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
О'кей. Но вы не знаете, как это было сделано посредством фокусировки или чего-то еще?
Мужчина: Нет, этого я не знаю.
Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит переход, так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
Женщина: У парня, с которым я работала, был неподвижный слайд, без движения или цвета. Когда он в первый раз видит картину, он говорит своим собственным голосом — это средняя интонация:"Хмммм, неплохо», с повышением и понижением. Довольно быстро голос меняется и становится монотонным и низким. Вот тогда ему становится плохо.
Картина остается неизмененной? Она вообще не меняется? Я нахожу немного трудным поверить в то, что в то время, как он меняет интонацию и темп речи, слайд остается неизменным — что у него не меняется яркость или что-нибудь другое — потому что я просто такого не находил. Это не значит, что такого не может быть, но я нахожу это очень маловероятным. Слуховая система может быть ведущей, но обычно что-то еще меняется вместе с голосом. Предположим, что он смотрит на картину и просто «переговаривает» себя из одного состояния в другое, изменяя тон своего голоса. Это сработает. Вам понадобится также еще один слуховой параметр, если вы собираетесь проделать аудиальный взмах. Возможно, изменится темп. Обычно меняется более чем один параметр.
Мужчина: Если вы ищите другую переменную и могли бы найти ее в другой модальности, так чтобы у вас была одна зрительная и одна слуховая субмодальность, — эта смесь сработает?
Может сработать, но в большинстве случаев вам этого не нужно. Вы могли бы это проделать, если бы действительно не смогли найти вторую субмодальность в той же системе. Вот почему я придаю особое значение зрительной системе: она обладает свойством одновременности. Вы легко можете одновременно увидеть вместе две разные картины. Слуховая система более последовательна. Трудно уследить за двумя голосами одновременно. Вы можете провести взмах аудиально, но придется немного по-другому его обставить. Если вы научитесь быть точным в зрительной системе, то когда начнете работать со слуховым каналом — его будет проще адаптировать.
Мужчина: Вот почему я об этом спросил: у моей партнерши картина меняется, но вместе с тем, когда она входит внутрь картины, она может слышать себя. Мне любопытно, при взмахе с добавлением слухового кусочка произойдет ли что-то вроде заколачивания наглухо.
Да. «Заколачивание наглухо» — хороший способ относиться к этому. Если вы проводите взмах только с одной субмодальностью — это похоже на сколачивание двух досок только с одной стороны. В соединении типа «ласточкин хвост» гвозди или шурупы входят сразу из двух направлений. Если вы тянете в одну сторону, держит один набор гвоздей; тянете в другую — держит второй набор. Вот почему, проводя взмах, важно использовать две мощные субмодальности одновременно. Обычно сами люди не меняют больше одной субмодальности за раз, а чтобы нейтрализовать взмах, придется изменить как минимум две.
