Поскольку «драматическое произведение только на сцене получает свою окончательную форму» (Островский), драматург должен свести объем своей пьесы до сравнительно недолгого представления. «Строительство пьесы — архитектоника — определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это требовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг» (А. Н. Толстой).
Пьесу смотрит многотысячный и в своем большинстве демократический зритель. Он ищет в произведении драматурга прогрессивной идеи, и для того, чтобы она в пьесе с необходимой силой прозвучала, идеалы драматурга «должны быть определенны и ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или антипатии» (Островский). Но ясностью должны обладать не только идеалы драматурга, а и вся структура его драматургического произведения: «Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы». Пьеса должна быть построена так, чтобы «зритель был взят... чтобы полторы тысячи‘человек, сидящих в креслах зрительного зала, через несколько минут превратились бы в плотно спаянный коллектив...» (А. Н. Толстой).
Театральное исполнение является суровым испытанием для любого драматического текста. «Пьеса недурна, — говорил Гёте Эккерману, — но на подмостках она должна будет выглядеть совершенно иначе». Существует особая разновидность «драм для чтения», которые самими создателями не предназначались для театральной интерпретации. Тургенев, например, считал, что его «пьесы... неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении». Правда, в игре Мартынова, Давыдова и в исполнении артистического ансамбля Художественного театра пьесы Тургенева пользовались немалым успехом. Еще более стоическим как драматург был Байрон, который не предназначал для театра ни «Марино Фальери», ни «Сарданапала», ни «Двух Фоекари», чувствуя к сцене величайшее презрение. Не мог порою сдержать широкого полета своего воображения и Гёте, одна из драм которого переступала допустимые для театральной сцены пределы: его «Фауст» так и остался пьесой для чтения, ибо Гёте не смог, да и не пожелал заключить огромное содержание этой драмы в тесные границы театральной пьесы. Наоборот, такие «кровные» и беспримесные драматурги, как Шекспир, Мольер, Островский, никогда не упускали из виду сцену, великолепно чувствуя ее особые требования и законы. Впрочем, и профессиональный драматург может на известной стадии работы над пьесой забыть на время об условиях театра и для сохранения поэтической свободы отбросить всякую мысль о театральном исполнении.
Считая драматурга прежде всего деятелем театра, Арбузов наставляет в этом плане своих собратьев по перу: «Когда приходишь в театр, нужно очень к нему прислушаться, как врач прислушивается к больному человеку — считает пульс, проверяет дыхание, узнает историю его болезни. Театр — это живой организм, это почти живой человек. У него есть своя биография, свои болезни, свои радости и печали. И когда драматург, приходя в театр, не интересуется его прошлым, не старается понять, как складывалась его режиссура, ничего не знает о его победах и неудачах, тогда этот драматург совершает промашку».
Далеко не все драматурги прошлого именно так интересовались жизнью театра. Пушкин, например, не имел ни с одним театром никаких отношений, хотя и был виднейшим драматургом своего времени. Интерес к театральной жизни и духовная связь с театром отличали таких драматургов, как Островский, Чехов, Горький, Маяковский. «Отличительная черта драматурга, — на взгляд Арбузова, — это его неистребимая страсть к театру... драматург должен как тень бродить возле театра, любить запах кулис, запах декораций... Это должно сводить его с ума». Конечно, нельзя делать это обязательным требованием, но практически такая любовь к быту театра имелась даже у Пушкина, который, как и его Онегин, мог быть назван «почетным гражданином кулис», только в качестве зрителя, а не драматурга.
Драматическое творчество — труднейшее, и естественно, что драматург обретает свое призвание позднее лирика или романиста. Гоголь приходит к драме, уже отвергнув поэзию и сделавшись виднейшим русским прозаиком, Чехов до написания «Чайки» свыше десятилетия работает в области прозы. Толстой обращается к драматургии через тридцать с лишком лет после начала своего творческого пути.
Но если драматург самоопределяется относительно других родов литературы с известным запозданием, то его любовь к драме и театру обычно выявляется уже в ранний период его жизни. Любовью к театру охвачены и юный Лессинг и Бомарше, который так любил в детстве игры «в правосудие». Лермонтов играет в театр марионеток. Ибсен производит первые сценические планировки, раскрашивая и размещая фигуры. Уже в детские годы будущий драматург выступает в любительском спектакле. Так, Гоголь пользуется шумным успехом на сцене Нежинского лицея, там он не только играет, но и расписывает декорации. Стремясь опытным путем постичь всю полноту сценического образа, Островский играет в артистическом кружке; то же делает и Писемский, обладавший большим актерским дарованием. Еще раньше их Мольер, неудачно дебютировавший как исполнитель трагедий, становится опытным комедийным актером и вместе с тем присяжным автором для руководимой им театральной труппы. Так все эти драматурги с юных лет втягивались в театральную жизнь своей эпохи, знакомились с актерами, сливались с глубоко своеобразными условиями сцены.
Лишь постепенно, и притом с большим трудом, вырабатываются у драматургов их творческие навыки. Они идут разными дорогами. Так, например, Гольдони начинает с определения главных частей своей пьесы, переходя затем к распределению по актам и сценам диалогического материала. Чехов движется от образов к целому. Скриб выше всего ценит увлекательный сюжет, стремясь всемерно запутать и усложнить действие пьесы. Самый даровитый и яркий представитель драматургического ремесленничества, он доводит до совершенства внешнюю механику сюжета.
В драматургическом произведении, развернутом на относительно небольшом плацдарме места и времени и в условиях четко организованного действия, особенно очевидно выявляются все слабости образного мышления писателя. Общий и наиболее частый порок многих пьес был указан еще Горьким: это «недостаточная убедительность характеров, отсутствие в них четкости и ясности». Но даже в том случае, если образ убедителен, он зачастую не развивается и потому оказывается исчерпанным ранее времени. «Занавес, — остроумно напоминает нам Арбузов, — есть не только в пьесе, он имеется и у каждого действующего лица... Недавно я прочитал пьесу, в которой уже на второй реплике действующего лица «пошел занавес», ибо второй репликой он сказал то, что исчерпало его до дна. Умение совместить занавес каждого действующего лица с общим занавесом пьесы — это очень большое, нужное и сложное умение».
В драматургии образы должны находиться между собою в отношениях динамики и борьбы. Пьеса, лишенная борьбы, не имеет права называться пьесой. Ее конфликты должны быть основаны на показе противоречий человеческой личности в условиях определенной социальной среды, в основе их должны лежать противоречия реальной действительности. Отсюда колоссальная важность для драмы композиции, «...элементы импровизации, на которые художник имеет право, когда он распоряжается судьбами людей в романах и повестях, в драме отсутствуют. Здесь железные рамки — это готовые восемьдесят пять страниц. На всякие отвлечения, пояснения, отступления времени нет, ты не имеешь на них права» (Арбузов).
Драматург уделяет много забот композиционному «анатомированию» своей пьесы. Сосредоточенная выработка драматической структуры особенно характерна для творческого процесса Шиллера, который составляет список всех эпизодов с целью зрительного охвата их взаимной связи, распределения их по актам («шагам») и пр. Вот как выглядит, например, план развития действия в трагедии «Дон-Карлос»:
