Ориентируясь на узкопонимаемую просветительскую цель, Лейкин, разумеется, ограничивал возможности своего творчества. Чехов стал выше Лейкина уже потому, что понял, как явно недостаточна для литературы в его эпоху только просветительская установка: зло лежит глубже, оно не исчерпывается недостаточной грамотностью или невежеством; внушениями или поучительными картинами ничего нельзя исправить. Но говорить о "лейкинщине" как о синониме безыдейности в литературе, забывая о просветительской установке его творчества, было бы несправедливо.
Негативная оценка Лейкина имеет свою традицию. Первым обвинителем Лейкина-юмориста в безыдейности был Н. К. Михайловский, писавший в 1879 году: "Г. Лейкин, без всякого сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист. Но он — только карикатурист [5] Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина [6] Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей [7] Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их [8] и пускает в обращение [9]. Условия газетной и тем более мелко-газетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль; какая уж тут "идея", когда надо работать каждый день" [10].
В этой оценке Михайловского — зерно всех будущих претензий к деятельности Лейкина, обвинений в фотографичности, случайности его тем и сюжетов.
Но заметим, что здесь Лейкин оценен почти в тех же самых выражениях, в каких Михайловский будет десять лет спустя оценивать творчество… Чехова. "При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат…"[11]. И снисходительность оговорок, и безапелляционность приговора, и уверенность в определении задач литературы, как видим, повторились почти буквально. Давно отвергнутый в исследованиях о Чехове, подобный подход дает о себе знать в оценке Лейкина.
Однако не только нормативистские оценки и приговоры мешают определению истинного места Лейкина в русской юмористике второй половины XIX века. Другая причина неточности или несправедливости в его характеристике состоит в том, что почти во всех работах, авторы которых обращаются к фигуре Лейкина, анализируется, как правило, лишь часть материала, связанная с "Осколками". Деятельность же писателя до 1881 года, в основном в "Петербургской газете", остается в тени.
Между тем молодой Чехов был "ревностнейшим читателем" именно "доосколочного" Лейкина. Врезавшиеся ему в память сценки "Птица" (первоначальное название "На вербах") и "После Светлой заутрени" (П 1, 160) появились в марте — апреле 1879 года в разделе "Летучие заметки" "Петербургской газеты", а затем вошли в сборник Лейкина "Саврасы без узды" (1880).
Недооценка творчества Лейкина объясняется отчасти трудностью объективного характера. Огромный объем материала (до 70 томов сочинений: 36 романов и повестей, несколько тысяч рассказов, очерков и сценок) может быть освоен только постепенно.
Лучшее, что написано Лейкиным, заключают в себе его сборники конца 70 — начала 80-х годов. Именно в них следует искать ответа на вопросы, что мог ценить в лейкинском творчестве молодой Чехов и что позволяет видеть в Лейкине одного из спутников Чехова.
До середины 80-х годов острота лейкинского юмора развивалась по восходящей. В его сценках, объединенных в сборники 1879–1885 годов, осмеиваются самодурство, невежество, лицемерие купцов, алчность духовенства, "задеваются" генералы и другие "лица". Демократическая, до известных пределов даже антибуржуазная, оппозиционная направленность юмора этих сборников очевидна. Особенно остро звучание многих страниц в сборниках Лейкина "Шуты гороховые", "Медные лбы", "Цветы лазоревые".
Обычно сатирические мотивы в юмористике молодого Чехова возводят прямо к традициям Салтыкова-Щедрина. Действительно, щедринское творчество, в частности, его произведения 80-х годов, оказывало непосредственное влияние на молодого Чехова. Однако нельзя недооценивать опосредующее звено между Чеховым-юмористом и большой русской сатирой. Таким опосредующим звеном и явились сборники Лейкина конца 70 — начала 80-х годов.
Не случайно основные достижения Чехова-юмориста и сатирика в 80-е годы относятся к жанру сценки, к тому жанру, который до Чехова больше всего разрабатывался именно Лейкиным.
В полном собрании сочинений Чехова количество произведений, носящих жанровое обозначение "сценка", сравнительно невелико — около полутора десятков. Но еще десятка два произведений при первой публикации имело этот подзаголовок, снятый затем при включении в сборники или в собрание сочинений (среди них "Хирургия", "Хамелеон", "Разговор человека с собакой", "Налим", "Егерь", "Злоумышленник", "Унтер Пришибеев", "Счастливчик" и др.). Наконец, можно назвать длинный ряд произведений Чехова, не имевших никакого жанрового обозначения, но построенных именно как сценки: "В Москве на Трубной площади", "В почтовом отделении", "В гостиной", "У предводительши", "В бане", "Канитель" и др. Таким образом, общее количество произведений этого жанра возрастает в творчестве Чехова до нескольких десятков. Основная масса чеховских сценок приходится на 1884 и особенно 1885 год, уступая место иным жанрам к середине 1886 года, когда Чехов напишет: "Лейкин вышел из моды. Место его занял я" (П 1, 231).
Почему именно "лейкинский вариант" мог привлечь творческое внимание Чехова?
В жанре сценки у Лейкина было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю; истоки многих последующих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах "Мертвых душ". В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, "сцены" стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова (писателей, чья близость к Чехову осознана далеко не в полной мере) строятся как увиденные и записанные с натуры сценки. Другая разновидность жанра — специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были "сцены" И. Ф. Горбунова и Павла И. Вейнберга — актеров Александрийского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского — это сценка живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.
Но став в конце 70 — начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался "сцены", хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года "сценка" становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.
Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно. Солидная критика в лице Михайловского третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Между тем газета своими требованиями предопределяла многие черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.
