Речь в Коллеж де Франс 3 мая 1923 года[1]

Господа, поблагодарив Коллеж де Франс за оказанную мне высокую честь, я хотел бы прежде всего сказать вам, как я взволнован нашей встречей в этих священных стенах. Весьма знаменательное признание. Можете считать его первым проблеском совершенно нового духа, рождающегося у нас на глазах. Еще вчера, еще сегодня утром волнение было не в моде.

Всякий раз, когда искусство приближается к высшему совершенству, именуемому классицизмом, оно перестает волновать. Это переходный этап. Время, когда ледяная змея выползает из пестрой кожи.

Но после долгих мук, долгого затворничества обнаженное искусство набирает силу и противопоставляет богатству наряда богатство духа.

Наступает великая минута. Скупость оборачивается достоинством. Чувство не выходит из берегов, не разменивает яркие цвета на лавину призрачных оттенков. Оно выражается сдержанно, чуть искажая безупречные пропорции, — иначе они были бы мертвыми.

Однако довольно. Боюсь, как бы моя речь не превратилась в лекцию. Такой тон коробит меня самого. Хватит. Давайте просто поболтаем.

В каждом из нас сидит пружина. Ее непременно надо заводить до отказа, но при этом не сломать. Пока пружина раскручивается, работает управляющий нами механизм. Все решает последний поворот ключа. Тут нужно инстинктивно чувствовать, когда остановиться. Что я имею в виду? Круг представлений, который определяет и связует воедино самые разные наши действия и поступки. Каждый новый завод пружины — очередное повторение того же круга. Не повторяться нельзя. Стоит повернуть ключ еще на пол-оборота — и начнешь заговариваться. Еще чуть-чуть — и пружина лопнет.

После «Профессиональной тайны» я решил молчать. То есть писать только стихи или романы — это ведь совсем другое дело. Я почувствовал, что исчерпал запас идей, кочевавших из предисловия в предисловие, из брошюры в брошюру, и, глядя, какие неожиданные плоды приносят они что ни день (позвольте причислить к ним и ваше любезное приглашение), счел за благо предоставить им действовать самостоятельно.

Держать их под контролем слишком утомительно. Радиоуправление рассчитано на большие расстояния. Вблизи волны только накладываются одна на другую, создают шум и мешают спать соседям.

Трудно представить себе, сколько недоразумений может вызвать одна-единственная фраза, какая-нибудь прописная истина, которую публика примет за парадокс. Вот вам пример.

В «Петухе и Арлекине» я говорил, что обогнавших время не бывает, а бывают только отставшие. Это очевидно. Но я высказал это в 1917 году, когда все говорили загадками. И вот, вместо того чтобы понять меня так, что гений, каким бы удивительным он ни был, приходит всегда в свой час, и когда этот час бьет, все часы в мире начинают отставать, — сочли, будто я обвиняю кого-то в отсталости и отказываю кому-то в новаторстве. Дикая привычка выворачивать все шиворот-навыворот, в которой повинна «темнота» поэзии Рембо, Малларме, Дюкаса, темнота мнимая, потому что в конечном счете она прозрачна, как алмаз.

Счастье, что я догадался принять невинный вид, прежде чем закричать, как ребенок из сказки Андерсена: «А король-то голый!»

Подобные возгласы никого не устраивают. Ни короля, ни придворных, ни народ, ни мошенников, которые, как вы помните, ткут материю, невидимую для дураков.

Увы! Сколь часто и восторг публики оказывается плодом недоразумения. Напишите: «Волосы не должны торчать на голове» — и вы будете иметь колоссальный успех у лысых.

Господа! Сегодняшняя и вчерашняя простота — разные вещи, и в наши дни в доказательство своей старомодности Альцесту пришлось бы декламировать сонет Оронта[2], вместо того чтобы петь «Свою красотку я люблю».

Перечитайте «Смешных жеманниц». Странное дело! Оказывается, именно смешной язык, на котором говорят девицы и Маскариль, и оплодотворил словесность. Самый простой из нынешних писателей еще более напыщен, чем Горжибюс или несносные шаркуны, дурачащие его дочь и племянницу. Не забудьте, что Като и Мадлон довольно неудачно подражают благородному стилю, а Маскариль — только шут[3]. Нетрудно догадаться, что язык, над которым издевается Мольер, был прародителем того, на котором заговорят Малларме, Марсель Пруст, Андре Жид, Жироду, Жак Ривьер[4]. Он высмеивал новое точно так же, как это делают обозреватели наших журналов в конце каждого года.

Судя по всему, Мольер — образец чисто французского ума, который убивает своей прямолинейностью и неповоротливостью.

И наша простота так же возмутила бы своей сложностью тень Мольера, как она возмущает своей примитивностью наш молодой авангард. Вообразите мое положение. С одной стороны — тень Мольера, то есть публика. С другой стороны — негодует молодое поколение. И вот приходится идти по проволоке в одиночку и знать, что все только и ждут, чтобы ты сломал себе шею.

Прекрасно, не правда ли? Порой низменные стороны моей натуры начинают вопить и требовать, чтобы я спустился на землю. Но вскоре сдаются.

Я не принадлежу ни к какой школе и не создаю своей собственной, поэтому публика, обожающая этикетки, навешивает их на меня все разом.

Так в свое время меня объявили дадаистом, хотя сами дадаисты терпеть меня не могли.

Но вернемся к не слишком удачному образу эквилибриста. Вы скажете: «Одиночка недолго остается одиночкой. Скоро появится школа одиночек или школа хождения по проволоке». Что ж, возможно. Но это была бы опасная школа, а потому она привлекла бы не много желающих.

Если же ученики все-таки объявятся, я сумею быстро разочаровать их.

Каким образом?

Ах, господа, для этого достаточно вывернуть карманы, закатать рукава и выложить карты. Профессиональную тайну можно разболтать без всякого риска. Нужно ведь еще суметь ею воспользоваться.

Итак, вот мой секрет: надо отказаться от стилей-масок и сохранить стиль-лицо.

Это позволяет круто сворачивать в сторону от того, что было создано прежде, и превращать каждое новое произведение в дебют. Таким способом не добудешь славы. Слава — особа рассеянная. Ей нужно, чтобы старых знакомых было легко опознать с первого взгляда. Но даже если изображение на лицевой стороне ковра, вытканного художником по моему методу, будет небезупречным, добротность его основы все же стоит больше любых красивых узоров. (...)

Скажу вам, кто мои учителя: Эрик Сати и Пикассо. Им я обязан больше, чем любому писателю. Влияние писателя может быть навязчивым, как тик, а удивительная свободная дисциплина этого музыканта и этого художника не позволит вам ослабеть. Ослабеть в данном случае — значит не суметь вырваться.

Сколько раз упрекали Сати и Пикассо в том, что они не знают, куда идут. То вдруг Пикассо отрекается от кубизма. То Сати поворачивает назад. И к ним снова относятся как к дебютантам. Вот это и есть чудо.

Сати говорил мне: «Все великие художники— любители». А посмотрите-ка, сколько вокруг нас других, тех, что дослуживаются до известности прилежным корпением над письменным столом, хотя сами же издеваются над буржуа с его меркантильностью.

Я готов согласиться, что, когда смотришь издалека, творчество художника предстает чем-то единым и чрезвычайно трудно разглядеть те резкие повороты, которые обозначают обновление гения. Но если обратиться к нашим современникам, мы найдем наглядные примеры: взять хотя бы Игоря Стравинского, который, ошарашив музыковедов «Весной священной», тут же круто изменил направление и оставил их с носом.