Проблема идеальной чувственно-воспринимаемой (видимой) красоты, занимает видное место в эстетическом сознании византийцев этого периода. С ней мы сталкиваемся в текстах самого разного характера. Как правило, она связана с христианской идеей творения мира Богом. Результат художественной деятельности Творца, в частности, весь видимый мир природы, воспринимается византийцами как образец и идеал красоты.

Так, известный византийский автор стихотворной «Хроники» Константин Манасси (XII в.), повествуя о сотворении мира, с явным удовольствием и очень подробно описывает красоту возникающей природы:

Тогда земля нарядами впервые заблистала

Пышней, чем дева нежная, обещанная мужу,

Сверкающая золотом, одеждой с жемчугами.

Фиалка благовонная сияла, рядом роза;

Цвета разнообразные фиалок отовсюду

Смеялись — темно-синий был, пурпурный, желтоватый.

Одетым тогой пурпурной из роз все здесь казалось,

А там молочно-белое отсвечивало тонко.

Прекрасно, влажно от росы, горит все светом ярким

И запахи чудесные всю землю наполняют.

Трава стелилась мягкая, быков, коней кормила

И зеленела по лугам, росой слегка омыта.

Такое вот убранство многоцветное носила

Земля, прекрасно-сотканный надев цветистый пеплос.

Ряды растений стройные там были, и деревьев

Вздымались плодоносные, с листвой прекрасной

ветви.

А вот красивой яблони побег, прекрасно-плодной,

Сладчайшие смоковницы, цветущие оливы,

Сосна смолистоствольная, и ель, и дуб, и ясень.

А ветер в крону проникал сосновую тихонько

И шепот сладостный рождал он, шелестя ветвями.

И вишня стройная, и финик там медоточивый,

И гроздородная лоза, сады и виноградник;

Нектаром гроздь напоена, с ветвей тугих свисает.

Плоды прекрасные несет все, все здесь совершенно;

Не уродилось ничего нелепым, безобразным.

(Compend Chron 68–75, 82–99)[140]

Не меньшую красу видит Константин и в только что созданном небе·

Возникло небо, звездами прекрасноувенчанно.

Тогда красою звездною расцветилося небо,

Как плащ золототканный, как пеплос, шитый жемчугом,

Или как ткань, горящая каменьев красотою.

(там же, 103–106)

Неутилитарное любование красотой природного мира, возведенной в идеал, приводит Константина к убеждению, что одни его творения созданы «к прокормлению и пользе твари разной», а другие — «лишь для удовольствия и глаза наслажденья» (там же, 67–68). Этот вывод как нельзя лучше отражает одну из главных тенденций в византийской эстетике того времени.

В послеиконоборческий период продолжают активно развиваться многие тенденции, наметившиеся еще в ранневизантийской искусствоведческой эстетике. Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры[141]. С одной стороны, он видит в храме «подражение вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно показывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов) — земного и небесного:

Но если и есть где слиянье враждебных [начал]

Мира всего — дольнего с горним, -

Здесь оно и отныне только ему пристойно

Зваться у смертных вместилищем [всех] красот.

(col. 944B)

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Для богословско-церковного направления эстетики X–XII вв. характерно, наряду с утверждением основных идей предшествующего периода, стремление глубже и активнее использовать искусство в целях пропаганды христианского учения. Особое внимание в этом плане уделялось изобразительному искусству, процветавшему по всей империи. Новые тенденции в отношении к искусству хорошо отражены в развернутом экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе Николая Месарита, написанном, по мнению издателя трактата, между 1199–1203 гг.[142]. В подробном описании архитектуры и, особенно, живописи храма как бы подводятся итоги понимания культового искусства за весь предыдущий период византийской культуры.

Экфрасис Месарита представляет собой развернутый энкомий искусству, написанный по законам энко-миастического жанра, с присущими ему гиперболизацией, приукрашениями и риторской изощренностью; то есть по сути своей перед нами художественное произведение, посвященное прославлению и, одновременно, осмыслению и истолкованию искусства, в первую очередь, изобразительного, но также и архитектурного. Автор во многом продолжает многовековые традиции византийского экфрасиса предшествующих периодов, развивая их в духе своего времени.

Храм воспринимается Николаем, как некое целостное произведение архитектурно-живописного искусства, созданное по законам красоты. «Этот храм, о зрители, — пишет он, приглашая читателей как бы его глазами взглянуть на описываемый объект, — величайший по величине и наипрекраснейший по красоте, как вы видите, украшен многими и разнообразными искусствами; сооружение удивительной непомыслимои красоты, прекрасное искусство рук человеческих, превосходящее человеческий разум, видимое глазом, но непостигаемое умом. Оно не меньше услаждает чувства, чем изумляет ум: ибо радует глаз красотой цвета и золотым блеском мозаик, ум же поражает превосходством величины и искусства» (13).

Храм восхваляется Месаритом, прежде всего, как творение рук человеческих, созданное по специальным художественным законам, близким к тем, которые позже в Европе будут называть законами «изящных искусств». У Месарита они обозначены термином καλλιτέχνημα. Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, доставляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который лишь изумляется силе искусства.

Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхприродно благородство камня; но еще более удивительно усердие художника, который соперничал с природой в деле создания красоты» (37).

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскре+шение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса — В. Б.) простерта, с одной стороны, к феномену (το φαινομέ-νω — к гробуг содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену (τώ νοουμένω) — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем. Для образованного византийца XII в. феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое наличие этого смысла позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высоким художественно-эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим ранневизантийским отцам церкви, духу официальной религии, но, напротив, активно служила ему, выражая в художественно-эстетической форме основы средневекового мировоззрения.