Однако больше всего удивляются ему те, кто привык останавливать свой ум «на одном только внешнем виде». «Чудом же из чудес являются прообразы (αρχέτυπα) и их духовные первообразы и боголепные образцы, образы божественного и мысленного дома в душах [наших]» (872А). Сама душа предстает домом и храмом Божиим, более высоким и совершенным, чем храм материальный.
Более того и все общество людей, весь социум представляется Евсевию живым храмом, который он описывает в традициях библейского динамического экфрасиса. Строителем этого храма выступает сам Сын Божий, который одних людей уподобил ограде храма, других поставил наподобие внешних колонн, третьих наделил функциями преддверия храма, четвертых поставил в виде главных столпов внутри храма и т. д., короче говоря, «собрав везде и отовсюду живые, твердые и крепкие души, Он устроил из них великий и царственный дом, исполненный блеска и света внутри и снаружи». Весь этот храм, как и его части, наполнены для Евсевия глубоким духовным содержанием, ибо его строитель «каждой частью храма выразил ясность и блеск истины во всей ее полноте и многообразии», утвердив «на земле мысленное изображение того, что находится по ту сторону небесных сфер» (877 В).
В рассматриваемом описании Евсевия мир тварного бытия предстает системой храмов, отображающих духовные истины и прежде всего храм духовных существ, непрестанно славящих творца. Главным храмом системы выступают Вселенная и человеческое общество в целом; далее следует душа каждого человека как храм Божий, и наконец, собственное церковное здание, создаваемое специально как место богослужения. Все эти храмы выполняют одни и те же функции — поклонения Богу, его почитания и прославления.
Таким образом, достаточно традиционные для древнего мира приемы описания произведений искусства перерастают уже в период поздней античности у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, во многом предвосхищавшую своеобразие и специфику художественной практики Средневековья. Толковательный экфрасис не был оригинальным изобретением христианских писателей. В своих описаниях произведений искусства они опирались на богатые традиции античных и библейских описаний с одной стороны, а с другой — переносили на произведения архитектуры и изобразительного искусства также хорошо развитые в эллинистической и позднеримской культуре методы символико-аллегорического толкования словесного материала (библейской экзегезы первых веков н. э., в частности, многочисленных трактатов Филона Александрийского или Оригена, а также неоплатонического толкования античной мифологии). Принцип символического мышления, активно воспринятый многими христианскими мыслителями, был распространен в ранневизантийский период практически на все виды искусства.
В качестве примера развития приемов толковательного описания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI века, посвященный храму в Эдессе[77]. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры.
Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир» (4). «Его свод простирается подобно небесам — без колонн, изогнут и замкнут и более того, украшен золотой мозаикой как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с «небом небес»; он подобен шлему и его верхняя часть покоится на нижней» (5–6). «С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, также как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы — Отца, Сына и Св. Духа» (12–13). Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми: пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи[78], колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов» (19). «Велики таинства этого храма, — поется в конце гимна, — как на небесах так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя» (20).
Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. Толковательный экфрасис складывается здесь как бы из двух уровней: образного и знаково-символического.
Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаково-символическое толкование развивается в основном в традициях христианской эксегезы библейских текстов.
Эти два уровня, или два типа толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.
Среди многочисленных образцов византийского экфрасиса можно выделить целый ряд описаний, в которых на первый план выступает психологический аспект воздействия произведений искусства на человека, что выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него[79].
Интересен в этом плане трактат «Описание картины» знаменитого ритора из Газы Прокопия, датированный П. Фридлеидером 495–530 гг[80]. Прокопий дает подробнейшее описание эллинистической картины, изображающей «сон Тесея». Экфрасие в целом близок к филостратовским «описаниям» картин. Однако характеризуя образ главного персонажа картины — Федру, Прокопий сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной, что у Филостратов только слегка намечалось.
По изображению внешнего вида Федры, положению её тела, рук, глаз он стремится «прочитать» ее внутреннее состояние. Федра сидит у ложа спящего мужа, но сама не может погрузиться «в успокоительный сон». Любовь к Ипполиту, изображенному на одной из картин залы, в которой спит Тесей, распаляет ее сердце. «Её внешний вид изобличает её в любви. Смотри, глаза её влажны, думы исполнены страстным томлением и тело нуждается в опоре; её душа как бы отсутствует, хотя тело ещё живет… Смотри, как ослабела от страсти её [согнутая в локте] рука и кончики пальцев едва касаются щеки. Они [щека и пальцы] отделены друг от друга, в результате чего нарушается спокойствие [позы], тело наклоняется, а плечи поднимаются вверх; рука спешит на помощь другой руке и нога поддерживает ослабевшую ногу…» (17). Начиная описание психологического состояния Федры, Прокопий применяет интересный риторический прием. Он вдруг обращается к самой Федре: «Но что страдаешь ты, о женщина? Бесполезно, терзаешься ты, ибо любовь твоя несчастна» (16). Прокопий укоряет ее за любовь к Ипполиту и призывает взглянуть на спящего мужа. Потом, как бы опомнившись, вопрошает себя: «Однако, что это случилось со мной? Меня ввело в заблуждение искусство живописца. Мне показалось, будто всё это живое, и глаза забыли, что перед ними живопись. Итак, мы говорим о Федре, а не с ней» (17). Тот же прием встречается и у Филострата в описании картины «Охотники», откуда по мнению Фридлендера, Прокопий и заимствовал его[81]. Филострат также обращается к изображенным охотникам, загипнотизированный иллюзионистической точностью и правдоподобием изображенного, и затем восклицает: «Какое волнение я почувствовал! Картина заставила меня потерять ясность представления: мне показалось, что они не нарисованы, а существуют в действительности, что они движутся и влюбляются — и вот я насмехаюсь над ними, как будто бы они слышат меня, и жду, что они мне ответят»[82].
