Эти листки я бросаю в толпу, надеясь, что их подберут те, кому они могут доставить радость. В них содержатся замечания данного момента, иной раз причудливые, в большинстве своем касающиеся пластического искусства, и брошены эти листки, вероятно, в неподобающем месте. Так пусть же они достанутся тем, кто не страшится прыжка, сальто-мортале, через могилы, а это единственное, дающее возможность отличить искусство от неискусства, да еще тем, кто с открытым сердцем принимает все, что простодушно и доверчиво ему протягивают.

«Но, — скажут некоторые, — эти зыбкие переходы, этот удивительный блеск мрамора, порождающий гармонию, сама эта гармония, — разве она не пронизывает художника духом той мягкой прелести, которую он потом вкладывает в свои произведения? Гипс же, напротив, разве он его не обкрадывает, не лишает его одного из источников обаяния, одинаково возвышающего и живопись и скульптуру. Но это сказано между прочим. Художник усматривает куда более явственную гармонию в природе, нежели в мраморе, ее изображающем. Природа — источник, из которого он черпает непрестанно, и тут уж ему не надо опасаться, как при работе с мрамором, что он станет плохим колористом. Попробуйте, памятуя об этом замечании, сравнить Рембрандта и Рубенса с Пуссеном и затем решайте, много ли дают художнику пресловутые преимущества мрамора! Да и скульптор ведь ищет настроения не в материи, с которой он работает, он видит его в природе, а гипс или мрамор — ему это безразлично[1]. Неправда, что гипсовый слепок с гармоничной мраморной статуи не гармоничен, в таком случае слепки делались бы без всякого чувства. А чувство — это гармония, и vice versa»[2].

Любители, зачарованные этими нюансами, этими едва уловимыми изменениями, не так уж неправы: ибо в мраморе таковые не менее заметны, чем во всей природе, только что их легче увидеть, благодаря их простому и сильному воздействию, а так как любителям они здесь открылись впервые, то последние и полагают, что нигде больше их не встретишь, по крайней мере, нигде столь отчетливо. Но глаз художника находит их везде — в мастерской башмачника и в хлеву, смотрит ли он на лицо своей возлюбленной, на собственные башмаки или на античные статуи, везде он замечает эти чудесные изменения и тончайшие нюансы, связующие все в природе. На каждом шагу открывается ему магический мир, в котором душой и телом жили великие художники, чьи творения веками побуждают к благоговению соревнующихся художников, держат в узде презрительных знатоков, чужеземных и местных, образованных и невежественных, а с богатых коллекционеров взимают контрибуцию.

Любой человек не раз испытывал силу волшебства, которое подчиняет себе художника, где бы он ни находился, и оживляет мир, его окружающий. У кого не пробегали мурашки по спине при входе в священный лес? Кого не повергала в трепет внезапно опустившаяся ночь? Кому вблизи от возлюбленной весь мир не казался золотым? Кто в ее объятиях не ощущал, что небо и земля сливаются воедино в блаженной гармонии?

Художник чувствует не только результаты, он докапывается до причин, приведших его к таковым. Мир простирается перед ним, я бы сказал, как перед своим создателем, в тот миг, когда он радуется созданному в упоении от гармоний, через которые он провел мир, из которых мир состоит. Посему не надейтесь так быстро понять, что значит: чувство — это гармония, и vice versa.

Это то, что вечно ткет душа художника, то, что стремится к абсолютно понятному выражению, даже не пройдя до того через познание.

Но это же волшебство бежит огромных зал во дворцах знати, бежит их садов, разряженных и подстриженных для коротеньких прогулок и состязаний в суетности. Только там, где живет доверчивость, необходимость, проникновенность, живет и поэтическая сила, и горе художнику, покинувшему свою хижину, чтобы прогуливаться по блистательным залам Академий. Ибо как сказано в Евангелии: «Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, нежели богатому попасть в царство божие». И так же трудно человеку, равняющемуся по переменчивой моде, тешащему себя мишурным блеском современности, стать истинным художником. Все родники естественных чувств, поившие наших отцов, иссякают при его приближении. Бумажные обои на его стенах, успевшие полинять за год-другой, — свидетельство его чувств, подобие его творений.

Рассуждениями об общепринятом испорчено уже множество листов бумаги, пусть же и эти к ним присоединятся! Мне думается, что подобающее везде и всюду сходит за общепринятое, а есть ли на свете что-нибудь более подобающее, чем прочувствованное? Рембрандт, Рафаэль, Рубенс в своих творениях на библейские темы поистине представляются мне святыми. Присутствие бога они чувствуют повсюду, в каморке и на поле, и не нуждаются в тяжеловесной роскоши храмов и в жертвоприношениях, чтобы принять его в свои сердца. Я говорю об этих трех великих мастерах, которых всегда стараются разобщить, благо горы и моря пролегают между ними, но я бы мог присоединить к ним еще ряд имен и доказать, что в наиболее существенном они нисколько не уступали друг другу.

Каждый великий художник привлекает зрителя зорко подмеченными и прочувствованными чертами или черточками природы, и зритель верит, что он отодвинут во времена, изображенные на картине, тогда как на самом деле он только перенесен в чувства и представления художника. Да ведь, собственно, что еще можно требовать, если перед тобою, как по мановению волшебного жезла, возникла вся история человечества, вызвав в тебе истинно человеческое сочувствие.

Когда Рембрандтова богоматерь с младенцем как две капли воды похожа на нидерландскую крестьянку, любой ферт понимает, что художник отчаянно погрешил против истории, которая гласит: Христос родился в иудейском городе Вифлееме. Итальянцы это делали лучше, добавляет он. А как? Разве Рафаэль писал иначе, писал не просто любящую мать с младенцем, первым, единственным? Да и что еще можно было написать на этот сюжет? И разве материнская любовь в любых своих проявлениях не изобильнейший источник для поэтов и художников всех времен? Но это библейские сцены, которые холодное облагораживанье и чопорная церковность лишили простоты и правдивости, вырвали их из сердца, исполненного сострадания, ослепляя глазеющую на них глупость. Разве Мария не сидит перед пастухами среди завитушек алтарей, держа на руках младенца, словно ее показывают за деньги или словно она, спустя месяц после родин, с чисто женским тщеславием готовилась к приему почетных гостей — любителей живописи?

Как относится Рембрандт к такому упреку? Он вводит нас в темный хлев; жестокая необходимость заставила роженицу, кормящую младенца, делить ложе со скотом; мать и дитя по шею укрыты соломой и тряпками, вокруг темнота, лишь малый огонек светит старцу, который сидит с раскрытой книгою, читая Марии молитву. В это мгновенье входят пастухи. Первый, с фонарем в руках, снимая шапку, смотрит на солому. Можно ли было яснее выразить вопрос: тут ли новорожденный царь иудейский?

Итак, всякий маскарад здесь был бы смешон. Ведь даже художник, все пристально наблюдающий, не обращает на него ни малейшего внимания. Тот, кто расставляет на столе богача рюмки на высоких ножках, здесь производил бы дурное впечатление. И художник, стремясь помочь себе, морочит вас необычными формами — странными какими-то сосудами, добытыми бог весть из какого старого хлама, упрятанного в шкафы, да еще усаживает за стол потустороннюю бестелесную знать в торжественно-ниспадающих одеждах, принуждая вас к изумленному благоговению.

То, что художник не любил, не любит, он не должен и не может изображать. Вы считаете, что рубенсовские женщины слишком пышны? А я говорю — это были его женщины, и если бы он населил небо и ад, воздух, землю и моря идеальными фигурами, то был бы плохим мужем и крепкая горячая плоть никогда бы не произошла от его плоти[3].