Глинка сосредоточенно слушал застольные речи и тосты, но лицо его оставалось спокойным.
Он прекрасно знал цену красивым словам и щедрым похвалам, которые ему расточали. Да, он стал знаменитым композитором, но разве кто-нибудь из собравшихся помог развиться его таланту? Разве его гений встречал поддержку в той борьбе за русскую музыку, которую он вел? Да, его произведения получили признание широких слоев русской публики, иностранных артистов. Почему же на родине он не мог заинтересовать своим творчеством этих вот самых людей? Что толку в чествовании, если в душе каждый готов предпочесть русскому музыканту – заграничного виртуоза?
После этого обеда Глинка сделался самым модным лицом в городе. Его приглашали в лучшие дома Смоленска, все хотели его видеть и принимать у себя. Приходилось ехать: простая вежливость заставляла отблагодарить губернское дворянство за честь.
Как некогда в молодости, Глинка стал желанным гостем на балах и музыкальных вечерах. Он пел и играл в смоленских гостиных, как прежде – в петербургских салонах. Провинциальное смоленское общество было не столь пестрым, не столь «блистательным», как столичное, но одинаково поверхностно воспринимало музыку.
Светский образ жизни отнимал много времени, и работать, писать Глинке сделалось решительно некогда. Нет, продолжать эту пустую жизнь Глинка не мог. Следовало уехать. Куда? В Париж? Но в Париже на улицах в это время уже строили баррикады – февральская революция только что начиналась. Заграничного паспорта Глинка не мог получить. События революции задержали Михаила Ивановича в Варшаве. Он там остался и прожил около года.
Что побудило Глинку остаться в Варшаве? Сознание своего почти полного одиночества, потребность наедине передумать и мысленно вновь пережить горечь личной, еще не забытой трагедии, надежда найти утешение в творчестве, которому там никто не мог помешать.
В Варшаве было и оживленно и тихо. Глинку в этом городе никто не знал, там не было ни родни, ни светских приятелей, ни двора. Глинка мог жить не у всех на виду, как в Смоленске, и не на примете у двора, как в Петербурге, а сам по себе. Поэтому Варшава сделалась как бы большим рабочим кабинетом Глинки. Никто не мешал ему трудиться за письменным столом до тех пор, пока не устанет воображение и не наступит час отдыха.
В Варшаве Глинка стал приводить в порядок свои испанские впечатления, то есть занялся тем, чего не удавалось сделать в Смоленске. В ту пору его привлекала мысль создать симфоническую музыку на народной основе. То понимание народности, что нашло свое выражение в операх, Глинка хотел заключить в новые музыкальные формы – утвердить в симфонической музыке.
Художественный вкус Глинки еще в пору детства, с одной стороны, развивался под непосредственным впечатлением русских народных напевов, с другой стороны – воспитывался на образцах тогдашней классической, преимущественно французской музыки. Чутко внимательный ко всему, что двигает искусство вперед, он отдал в ранних своих романсах невольную дань «жестокой» чувствительности, перешагнув ее, не остался чужд прогрессивных стремлений романтизма. В новом направлении его привлекала яркая красочность, характерность, свобода истолкования классических форм. Прислушавшись к музыке итальянской, Глинка постиг ее, многому научился и в совершенстве ею овладел, но взял от нее только то, что ему было нужно. Долгое время он не стремился к программной симфонической музыке, скованной строго определенной литературной фабулой. В конкретном, в жизненном, в жанровом, в характерном Глинка искал типического и общего для верного отражения стремлений самой современной ему действительности, явления которой будили в нем музыкальные отклики. По существу, начав свой творческий путь со знакомства с классической музыкой, отдав дань сентиментальному стилю, пройдя романтизм и под живым впечатлением идей, выдвинутых творцами и деятелями передовой бунтарской струи русского романтизма, найдя настоящую почву для своего искусства в народности, – Глинка пришел к тому музыкальному стилю, который Пушкин, за неимением более точного слова в тогдашнем эстетическом словаре, обозначил, как «истинный романтизм». Точнее, Глинка своим музыкальным творчеством заложил основы реализма, пройдя в музыке тот же путь, который Пушкин прошел в поэзии.
Именно так была задумана «Ночь в Мадриде» – вторая испанская увертюра. В этой увертюре Глинка хотел передать возможно полно впечатления мадридской ночи, а сквозь них нечто большее – краску, воздух самой страны, характер ее народа, игру контрастов, неисчерпаемое богатство ритмов в природе, в жизни, в музыке.
В то самое время, когда слагалась «Ночь в Мадриде», уже зарождалось другое симфоническое произведение, но русское, – «Камаринская». В ней также слышались песня и пляска в их органическом музыкальном сродстве. В них тоже чувствовались и краска, и воздух, и русский характер, и столкновение присущих ему контрастов, и неисчерпаемое богатство ритма, но не испанские, а родные. Еще в 1840 году в Новоспасском Глинка однажды услышал протяжную свадебную песню. Женщины и девушки, сидя кружком на скошенном лугу между гумен, чесали лен и пели: «Из-за гор, гор, высоких гор». Пели сильные, свежие женские голоса, и в чистом, точно стеклянном осеннем воздухе песня лилась широко, просторно. Песня оживила воспоминания детства, напомнила что-то еще, а что именно – Глинка не уловил. Потом он часто возвращался к этой песне, и всякий раз она вызывала какое-то милое сердцу, но неясное воспоминание. Теперь, в Варшаве, эта русская песня снова стала припоминаться, с каждым разом все настойчивей, как бы перебивая испанские темы, занимавшие Глинку в то время. Задумываясь над мелодией, Глинка пришел к выводу, что эта свадебная песня имеет тематическое сходство с плясовой – «Камаринской». И на досуге он стал обдумывать обе темы.
Сначала Глинка собирался писать «Камаринскую» для фортепиано. Создание «Камаринской» совпало по времени с эпидемией холеры, которая разразилась в Варшаве. Глинка поневоле сидел дома. Мимо закрытых окон то и дело везли и несли покойников. В такие минуты мысль о плясовой отодвигалась, откладывалась на время. Однако творческое нетерпение не позволяло Глинке бездействовать, он сочинял романсы: «Заздравный кубок», «Мэри» на слова Пушкина и «Слышу ли голос твой…» на стихи Лермонтова. В эти дни Глинка прочел много произведений русских писателей, а из западных – Шекспира и Гете.[117] Как отклик на «Фауста» сложилась «Песня Маргариты». В романсах этого периода отозвались настроения последних лет. Любовь и молодость отошли, кажется, безвозвратно, жизнь отшумела, сердце отмучилось. Незаметно подкралась печаль, – ее раньше не знало творчество Глинки, – и завладела чувством и музыкой.
Между тем, с каждым днем русская тема все яснее звучала в памяти композитора. И, наконец, Глинка сел писать «Камаринскую». Замысел к этому времени уже настолько созрел, расширился, что, вместо пьесы для фортепиано, Михаил Иванович написал «Камаринскую» для симфонического оркестра.
В «Камаринской» гибкая сила стремительной русской пляски начинается исподволь, как бы с ленцой, замедленно и с оглядкой, ширится и, раскинувшись вдруг, несется во всей безудержной могучей удали. Затем как бы рушится, распадается, движение как бы заходит в тупик, будто ему уже не подняться, – и снова крепнет, снова растет. Веселье, шутливость и юмор русского человека, его раздумье, минутная грусть, удаль и, как говорится, душа на распашку, – все отразилось в «Камаринской».
Работая над «Камаринской», Глинка понял, что в свадебной песне и пляске чудесно выразилось эмоциональное содержание народной жизни. Вместе с тем, он, как истинный гений, нашел в своей «Камаринской» и основное зерно всей симфонической русской музыки. Это произведение явилось как бы закономерным итогом творческого пути композитора. Путь, начавшийся более четверти века назад со слушания русских песен и с фортепианных вариаций на них, как бы замкнулся теперь в «Камаринской».
